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。这样的主体只代表纯粹·有·限·的主体性，与 真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志 中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空 洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格， 受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事，刁猾，凶残，妒 忌，骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他 就代表人的无内容意义的有限性。
２）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻
① 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观 精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容 意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的 “客观的精神 性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。
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第一章 正式雕刻的原则
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的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观 性在这里是指具有实体性的，真正的，不可磨灭的东西，也 就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然 的暂时性的东西的影响。
３）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存 在 （自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而 存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到 表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式 上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是 这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意 义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。
这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种 无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这 和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出 差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的 神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有 运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛 盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻划方面也要较明确地显 示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住 的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西； 因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了 解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的 性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记 里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描 绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某
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一普遍的特性，例如善良，正直，勇敢，明智之类。这些特 性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却 只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的 东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在 和实在的东西。但是雕刻并不根据这类普遍的品质创造出一 些寓意体的作品，而是要刻划出一些具体的个别人物，他们 在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不 受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占 优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易 变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主 观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面 表现得通体透明。
ｂ）在肉体中自为存在的精神性
我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要 求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是·单·纯 ·的·精·神·性，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己 的内心生活。只有在自己的另一体，即在·肉·体·中·自·为·存·在的 那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单 纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或 人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而 沉浸到内心生活里去的那种客观因素才能用三度空间的外在 形体自由表现出来，和这种空间整体结合在一起。因此，雕 刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表 现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它
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第一章 正式雕刻的原则
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的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。
２．美的雕刻形象
·其·次，我们要追问肉体形象中的哪些·形·式才宜于表现上 面所说的内容。
正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架， 建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以·人·的·形·象 作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作 的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不 然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是
·天·生·成·的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句 话还很不明确，还有待于进一步的分析。
在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在 （我们 在讨论自然美时已经说过 ① ），而且在动物的生命及其完整的 有机体里，理念获得适合它的·自·然存在。所以动物躯体构造 是本身完整的概念 （本质）的一种产品，概念在这种躯体里 是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物 躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属 仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状 （或者 说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是 自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，
① 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉 的存在。
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它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体 所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从 此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是 灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是 我们在这里的任务。
但是人的形体却不象动物的形象那样只是灵魂的肉体， 而是·精·神的肉体
①。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别
开来的。因为灵魂只是·躯·体只就躯体来看的单纯的观念性的 自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以 及其中的一切情感，思想和目的。单纯的动物生命和精神的 有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，·精·神的肉体， 即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人 们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记 起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决 定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是·自·然存在。 根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就 可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的 有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟 还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据 同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精 神既然不仅是·实·际·存·在·的理念，不仅是具有自然性和动物生 命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精 神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所
① 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。
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第一章 正式雕刻的原则
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特有的客观领域—— 这就是科学知识，只有思维本身的实际 存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活 动以外，精神还过着情感，愿望，观念，想象等等方面的丰 富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同 程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来 （获得实 际存在）。精神在这种适合它的实际存在里才显得是活的，使 自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存 在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然 存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存 在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯 体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然 就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中 的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形 体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体， 尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意 识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的 肉体 ① 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对 于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的 形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状，特 点，姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体型是精神的 内在生活的反映。
① 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物 的联系和区别的认识是不科学的。
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关于精神和肉体在各种情感，情欲以及其它精神状态方 面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原 则。人们固然试图在·情·绪·心·理·学和·面·相·学里对这种联系进行 科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我 们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究 的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的
·位·置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不 正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤 怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主 要是表现在胆汁上。象我们已经说过的，这种情绪心理学的 现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在 的东西转化为外在的·形·状，而在这形状使精神变为肉体的，可 以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是 雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能 用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之 类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如 果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般 人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性 的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特 点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理 性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为 我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的 东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神 的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的，
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第一章 正式雕刻的原则
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任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一 个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们 当然不能跟着噶尔 ① 走错误的道路，他把精神看成一种单纯 的人脑的产物 ② 。
ａ）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问 这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在 肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻 既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除·外 ·在·现·象·中·的·偶·然·的·特·殊·细·节。雕刻作品所要表现的只是人体 形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管 同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的 不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
ｂ）排除面相表情 ③
另一方面雕刻还应该排除偶然的·主·体·性和自觉的内心生 活的表现（象前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不 应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及
噶尔（Ｆ．Ｇ．Ｇａｌｌ，１７５８—１８２８），奥国医生和神经系统研究的先驱，著 有 《脑生理学》，《神经系统研究》等书。 德文原文用Ｓｃｈａ A ｄｅｌｓｔａ A ｔｔｅ，原义是骷髅场即刑场 （耶稣被钉死的场所）， 英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精 神在脑盖骨里，所以译为 “人脑的产物”，取其易懂。
①
②
③ 原文是Ｍｉｅｎｅｎｈａｆｔｅｎ，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
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特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一 个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到 的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自 己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里， 看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的 装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经 过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲，妒忌，自满，轻 视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实 体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也 可以流露于面相，例如自卑，傲慢，恫吓和恐惧之类情感就 属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割 开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的 内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割 还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的 形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面 部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被 压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别 是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情 变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用 在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变 的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
ｃ）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主
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体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精 神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的
·身·体·形·状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的 东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕 刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的·第·三·点。
３．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它 艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点 上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很 明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从 另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外 在形象漠不关心的境地 ① 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。 象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示 古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是 上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不象雕刻，并 不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的 美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须 凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的 因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感，私 欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧�