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这个局限性就在于一 般艺术用·感·性·的具体的形象，去表现在本质上就是·无·限·的具 体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在右典型艺术里，心 灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的 符合 ③ 。事实上在这种融合里，心灵是·不·能·按·照·它·的·真·正·概·念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 ④ ，而理念的无限 主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合
按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个 别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思 考的对象，不能表现于艺术。 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是 “对应”。
①
② ③ ④ 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它
是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的 主体的一方面”。
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它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还 不能自由地把自己表现出来 ① 。由于这个道理，浪漫型艺术又 把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取 得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用 大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是 心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容 的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体 的内容是人性与神性的·自·在·的
② 统一，这种统一既然是·直·接 ·的和·自·在·的，就可以用直觉的·感·性·的方式妥当地表现出来。希 腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人 体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 ③ ，而对 于主体 ④ ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体 和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面 认识到这种统一 ⑤ 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以 用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种·自·在·的统 一·有·了·知·识
⑥。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了
理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不 是 “自为的”，即不是自觉的。 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。 希腊人不象基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉 （自为）的统一。
⑥ 较 高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即 “自在的”变为 “自为
的”或 “自觉的”。
① ②
③ ④ ⑤
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一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。 人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不象 动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识 它们，把它们—— 例如消化过程—— 提升到自觉的科学。就 是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由 于他·自·知是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心 灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的·直·接·的统一 提升为可以·意·识·到的统一，能够表现这种内容现实的媒介就 不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是·自·己·意·识·到 ·的·内·心·生·活·了。基督教把神理解为·心·灵或精神，不是个别的 特殊的心灵 ① ，而是在·精·神和实质上都是绝对的心灵。正因为 这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用 以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是 身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一， 只有通过·心·灵知识而且只有在·心·灵中才能实现的统一。这种 统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它适合的感性表 现上面，而是从这种直接存在 ② 中解放出来了，这种直接存 在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从 此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的
象希腊的神那样。
① ② “直接存在”即指上文 “感性表现”。
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形式，却是艺术超越了艺术本身 ① 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就 是·自·由·的·具·体·的·心·灵·生·活，它应该作为·心·灵·生·活·向·心·灵·的·内 ·在·世·界显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就 不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 ② 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些 既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心 灵里才能找到它的和解。就是这种·内·心世界组成了浪漫型艺 术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心 生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的 胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作 为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为 没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 ③ ，也象一切其它 类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外 在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它 本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里 那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主
艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就 不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型 的浪漫型艺术—— 诗歌和音乐—— 主要地就不是借感性形象来表现，而 是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
①
② ③ 即浪漫型艺术。
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体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等 等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客 观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一 时的心血来潮，可以把现前的东西·照·实反映出来，也可以歪 曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的 因素已不象在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和 意义 ① ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情 感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显 现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和 苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和 解 ② 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的 漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的·分·别：在象 征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺 术里，理念须显现为自身已·完·善的思想情感，并且由于这种 较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退 出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和 显现。
鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概 念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了 理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在 象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所 表现的内容里才得到它的意义。
①
② “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
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概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺 术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对 于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超 越 ① 。
３．各门艺术的系统 —— 建筑，雕刻，绘画，音乐，诗歌等
本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分 假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的 只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现 在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美 的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们 在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别 地实现为·艺·术·作·品，而不只是实现为一种·一·般·的·类·型。但是 艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分 别 ② ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定·各·门·艺
依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达 到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以 古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只 是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术—— 以绘画、诗歌、音乐为代表 —— 对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表 现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就 要代替艺术。
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② “即种类。”（鲍申葵英译本注）
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术的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质 上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一 样的。这些类型通过感性的材料，也就是·特·殊·的材料，所得 到的·外·在客观存在，使得这些类型·分·化为一些独立的特殊的 表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的 性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这 种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从 另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是·一·般·的类型，所 以它们也可以冲破它们各有·一·门艺术为其特殊表现方式的局 限，通过其它门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方 式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于·一·种艺术类型，作 为·适·合这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以 它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 ① 。
因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术 美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的·世 ·界。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我 们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想， 说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为 着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是 整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种
·
① “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、
雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其它类型里。例 如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺 术。
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形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自 己的手段。但是美在这种境界里既然显现为·客·观现实，而且 在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以 这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一 个极端就是·无·心·灵·的·客·观·性·相，即神所创造的单纯的自然环 境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种 本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的 心灵性的目的和内容的东西 ① 。
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的 各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和 心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在 形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中， 神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属 于一切个别主体的知识，感觉，知觉和情感范围之内的那些 杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系 的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是 这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独 站在一边的；其次一步，意识就把神变成它的对象，在这对 象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我 们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜，这就是说，进到在主 体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要 的分别在独立发展着 ② 。
例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
① ② 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
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ａ）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一 种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使 它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素 材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆； 它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识 的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式 并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形 式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所 渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基 本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路，在 这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限 性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安 排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对 象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可 以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽 是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到 它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那 种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还 是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能里 它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到 了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一 层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是 与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东 西当作一种外来客指点出来。
ｂ）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到
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了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的 庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就 是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且 渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是 用心灵本身的无限形式 ① ，把相应的身体性相集中起来而且 表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出 来的那种心灵内在生活，在雕刻里却象安居在感性形象及其 外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方 面压倒另一方面，所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。 因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素 的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体 形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕 刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接 统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个 性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不