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·其·次，韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意 义而独立的，不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的 作用。要做到这一点，唯一的办法就是使某些占确定位置的 字的音质和其它字的音质分别开来，通过这种·孤·立·化，获得 一种独立的存在，便于凭它的宏壮和沉重，使感性因素恢复 它在诗中的地位。总之，韵不同于节奏的和婉，它是一种孤 立化的特别加以突出的一种声响。
第三，上文已经说过，这种音质是在主体的内心方面在 聚精会神默察观念中才迸发出来而且使主体感到满足的。如 果上文所说的节奏体系中那些音律手段及其丰富多彩的变化 已不再发生作用，在·感·性方面剩下来可使主体听出自己的 “心声”的因素就只有使相同或类似的一些音质的重复出现这 一比较侧重形式的原则了。从精神方面来说，主体就用这种 音质复现的办法组成韵律，把有关的意味突出和联系起来。比 起节奏体系的格律用多方式来划分和组织各种长音和短音而 形成的结构，韵一方面固然较偏重物质方面，另一方面在运 用物质上却也比较抽象：韵只是让心灵和耳朵注意到一些相 同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋 中意识到他自己，意识到自己在进行既发出声音而同时又在
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
倾听这种声音的活动，并且感到满足。 ①
３．韵这个主要属于浪漫型诗的新的音律体系分成一些特 殊的·品·种，这里只约略地谈一下其中最重要的三种，即·字·首 ·韵，·母·音·韵和·正·式·韵。 ３ａ）第一，·字·首·韵在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分 的发展，成为它的一个主要的音律基础，至于母音韵和韵脚 也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵，因 为它只要求字首的字母用韵，而不要求整个音节的复现。这 种字首韵有两个弱点，一个是用来押这种韵的字就必须第一 个音节本身原已带重音，另一个是押这种韵的字还不能相隔 太远，否则耳朵就不易听到字首的音质相同。此外，押字首 韵的字母可以是单子音或双子音，也可以是一个母音，但是 按照字首韵占优势的语言的性质，用子音是主要的。例如冰
②
这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势 （轻重）已日渐 丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一 剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于 诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特 有的音律。
② ·字·首·韵 （Ａｌｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音 不 一 定 联 在 一 起， 例 如 ｌｉｓｐｏｆｌｅａｖｅｓ 中 ｌ复 现， 这 叫 做 字 首 韵。 ·母 ·音 ·韵 （Ａｓｓｏｎａｎｚ），类似中文的 “叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如 Ｓｗｅｅｔｓｌｅｅｐ 里，ｅｅ双母音复现。·正·式·的·韵就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：
Ｔｈｅｌｏｎｇｌｉｇｈｔｓｈａｋｅｓ ａｃｒｏｓｓｔｈｅｌａｋｅｓ．
这里两行短诗中 ｓｈａｋｅｓ和ｌａｋｅｓ押韵，不但母音ａ同，后面的子音也相同，都用 ｋｅｓ。这两行诗中ｌ出现三次，就是 “双声”。
①
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洲的诗就定下一条主要规则：凡是押字首韵的字母都须在·带 ·重·音的音节里，这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其 它第一个音节带重音的名词里复现，而且在押字首韵的三个 字之中须有两个字在前一行，第三个字须摆在后一行的开始， 成为字首韵中主导因素。 ① 此外，由于这种字首字母同音质的 抽象性，用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字，所以 字音和字义还是有联系的。
３ｂ）·其·次是·母·音·韵，它不落在字首的字母，它是同音字 母在字的中部或结尾的复现，所以它已接近正式的韵。押母 音韵的字倒不一定都要在行尾，也可以在其它位置，不过主 要是在行尾最后一个音节，和字首韵出现在行首正相反。母 音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展，特别是在西班牙人中 间，他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一 般固然限于母音，但是偶尔也可以和子音结合在一起。
３ｃ）·最·后，·正·式·的·韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式 表现出来的东西达到最成熟的显现。因为在正式韵里除字首 字母以外，所有字根都是完全同音质的，它们正是因为同音 质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要，单 音节，双音节乃至多音节的字都可以成韵，因此韵就有限于 单音节的“阳性韵”，涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个 音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”，南欧语言 例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在
① 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》，慕尼克的德文译本１４—１７页，１８３０ 年柏林出版。
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这二者之间。至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。
韵的位置在行尾，行尾押韵的字虽然不一定在每一个场 合下都集中表现出字义的加强，但是凭音质却可以引起注意。 全章各行可以一韵到底，遵守一种抽象的同音复现的原则，也 可以通过较精巧的形式换韵，使多种不同的韵有规律地交错 和配合，或合或离，或前后呼应，这就显出韵的丰富多彩。这 些韵时而直接相遇，时而互相逃避，时而互相追寻，这就使 倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足，时而被较长久的停滞 所嘲弄，欺骗和勾引，但是终于发见到有规则的安排和往复 回旋而感到快慰。
在各种诗之中，·抒·情·诗由于所表现的是主体的内心生活， 最倾向于用韵，使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称 的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动，而是取 决于音质，这种音质的音乐是和“心声”对应的。这种用韵 的方式形成了诗章的或繁或简的结构，每章自成完满的整体， 例如十四行诗体，意大利诗的分段小曲体，情歌体，八行叠 句体都是运用音质的玩艺，时而情感深厚，时而意味隽永。很 少掺杂抒情因素的·史·诗就不分章，踏着整齐的步伐前进。例 如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体，不同于 他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。 ①
① 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语 言中不同的民族在用韵上的差别。
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ｃ）节奏的音律和韵的结合
·第·三，我们在上文把根据节奏的音律和韵区别开来，显 出这两个体系互相·对·立，现在要问：这两个体系的·结·合是否 可能或是实际发生过呢？对于回答这个问题，某些近代语言 的情况是重要的。在这些近代语言里，确实有恢复节奏体系 以及节奏和韵相结合的现象。单就德语来说，关于恢复节奏 体系，我只须提到克洛普斯托克，他不大爱用韵，无论在叙 事诗还是在抒情诗里，他都极认真地努力摹仿古代的音律。浮 斯和其他诗人步他的后尘，设法按固定的规律，对德国语言 进行节奏式的处理，歌德却不大擅长于运用古代音节格律。他 在诗里曾问得很对：“我们是否能像古代人，还爱看这样宽广 的皱纹呢？”
１．我在这里只须再提一下我在上文关于古代语言和近代 语言的区别所说过的话。根据古代的节奏音律，要凭文字音 节的·自·然·的长音和短音，一开始就已有一个固定的尺度，字 义的力量对这个尺度不能加以制约，改变或动摇。对近代语 言来说，这种自然的长短尺度是不适合的，因为在近代语言 里，只有意义决定的·重·音才使一个音节比另一个音节长。这 样加重语气的方式并不能很恰当地代替·自·然·的长短尺度，因 为它使长短本身变成摇摆不定的，一个因意义而加重语势的 字可以使另一个本来带重音的字语势减弱，所以既定的尺度 只是相对有效的。例如 Ｄｕ ｌｉｅｂｓｔ（你爱）这两个字可以随 语气的不同而把重音摆在前一个字或后一个字上，甚至使两 个字都带重音，也就是两个字可以随便构成扬抑格，抑扬格
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或扬扬格。固然也有人在力图在德语里也恢复音节的自然的 长短，并且定下一些规则，但是字义及其所突出的重音终于 使这些规则行不通。事实上这是符合事物本质的。因为如果 要把自然的长短定为音律的基础，就势必失去近代语言所必 需的精神化（对精神意义的侧重），但是近代语言既已发展到 使精神意义上升到统治感性材料（自然的音节长短）的地位， 决定字的音节价值的就不再是感性的或自然的长短，而是文 字所标志的意义了。精神方面的情感自由不容许语言的时间 尺度独立地以它的客观自然状态而发生作用。 ①
２．这并不是说，我们在德语里就必须完全抛弃用韵而只 根据音节长短尺度定节奏的方式，我们只是要指出一个重要 的事实：按照近代语言的本质，就不可能使音节格律达到古 代人所达到的那种造形艺术式的稳实，所以就必须有另一种 因素作为代替品，而这种因素要比固定的音节自然长短更能 符合精神意义才行。这种因素就是诗行中的重音和顿。这些 都不再离开字义的重音而独立运行而是和它协调一致，因而 获得一种虽较抽象而却较明显的突出语势。由于这种协调一 致，我们在古代音律中所看到的那种三重强调方式所产生的 复杂情况就势必消失了。由于同样理由，现在我们也很难成 功地摹仿古代的节奏音律，可摹仿的只有其中听起来比较明 显的那些因素，至于按固定的量的基础所形成的比较微妙的
① 这一节重申近代语言对精神意义的侧重，反对在近代语言中恢复古代凭 自然的长音和短音的配合而成的节奏系统的音律，拥护根据音质的押韵体系，因 为这较符合近代语言的本质。
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差别和比较复杂的配合却无法摹仿。我们没有节奏体系的量 的基础，近代代替节奏而起决定作用的比较粗重的加强语势 的方式也不能弥补这个缺陷。 ①
３．节奏体系和韵的实际·结·合是可以允许的，但是比起在 近代诗律里参用古代诗的长短尺度还更不适合。
３ａ）因为由字的重音所决定的差别并不完全是一个充分 根据·实·质·内·容的原则，从感性方面来说，这种长短差别并不 是使耳朵听得足够分明。凡是诗的精神意义占优势的地方，就 没有必要去利用字和音节的起伏呼应作为补充的表现手段。
３ｂ）但是从音节长短尺度的规律来看，却有必要找出一 个对等力量，来和韵的强烈声响保持平衡，不至为它所淹没。 但是现在应该分列和起统治作用的并·不·是音乐的自然长短的 差别及其·复·杂·变·化，所以关于时间长短比例就只有一个办法， 就是让同样的时间长短比例以·整·齐·一·律的方式一直复现下 去，从而使·拍·子开始发生比节奏体系所能允许的远较强烈的 效果。例如德文诗中用韵的抑扬格和扬抑格时就有这种情况。 在朗诵这种诗时所现出的拍子比朗诵古代不用韵的抑扬格时 还更整齐划一，尽管在顿的地位稍停，可以突出某些按意义 应强调的字，而且在这些字上的停顿也可以略微打破抽象的 整齐划一，产生一种较生动的多样化。在这种情况下，像在 一般诗里一样，用在诗里的拍子也不像用在音乐的那样严格 固定。
① 这一节说明节奏体系中只有音律重音和顿在近代诗中仍起次要的作用， 至于长短尺度所产生的复杂微妙的变化则在近代语言中无法摹仿。
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３ｃ）一般说来，韵只有在一种情况下才可以与节奏体系的 音律结合，那就是这种节奏音律由于单靠长音和短音的简单 的轮流交替以及同样的音步的不断复现，这种办法在近代语 言里不能单靠它本身就足以使感性因素显得足够强烈，于是 韵就可用来助势，弥补这个缺陷。但是在摹仿古代阿尔塞乌 斯和莎佛诸人所创的那种较丰富多彩的节奏格律里，用韵就 不仅是多余的，而且还会成为一种无法解决的矛盾。因为用 韵的音律体系和按节奏的音律体系所根据的是两种对立的原 则，如果勉强把它们结合在一起，那就只能是既结合而·仍·对 ·立，所以这种矛盾是无法解决的，不可允许的。从此可见，只 有在古代音律原则已成为一种强弩之末，比较疏远，而且在 用韵的音律体系影响之下已发生过根本变化的情况下，才可 以用韵。 ①
以上就是诗的表现方式不同于散文的一些带本质性的要 点。 ②
黑格尔在这一节里基本上反对古代节奏体系和近代用韵体系的结合，认 为近代语言运用长短尺度容易流于呆板的整齐划一，在这种情况下，用韵和顿的 配合稍可打破呆板的整齐划一。但是这种韵与节奏的结合，原来的对立矛盾仍没 有克服，因为侧重节奏形式与侧重内容意义是两个根本对立的原则。
② 这个诗的音律部分比较偏重技术，而且专就西方语文来看，一般读者不 必在这部分上纠缠。黑格尔的基本论点是古代诗的音律偏重语言长短轻重相间的 节奏，近代诗偏重根据音质的押韵。希腊拉丁诗不用韵，中国古诗一般用韵，中 国的平仄既有音长和音势的差别，也有音质的差别。这些都由于汉语和西文在本 质上有些不一致。不过中国古诗 （以《诗经》《楚词》为代表）较重节奏，近代律 诗较重音质和韵，似与西方诗仍有相类似处。
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Ｃ．诗的分类
１．前此我们已就两个主要方面来研究诗的艺术：一方面 是·诗·的·一·般·原·则，涉及诗作品的观照方式和组织方式以及诗 创作主体的活动；另一方面是·诗·的·表·现，涉及诗用·语·文去掌 握的观念，·语·言的表现方式本身以及·诗·的·音·律。我们要说的 要点可以概括如下：诗须用精神性的东西作为内容，不过在 对内容进行艺术加工之中，诗不能像造形艺术那样仅满足于 提供感性观照的形像，也不能满足于像音乐那样从内心迸发 出的声音，只让心灵去领会，此外也不能采取抽象思维的形 式，而是要处在直接凭感官形像的生动性和情感思想的主体 性这两极之间。由于诗的观念方式处在这种中间地位，诗就 同时分属于左右两极的领域：诗从思维里取得精神方面带有
·普·遍·性的东西，这就是从直接呈现于感官的分散的事物之中 抽出它们的较单纯的定性；诗在观念方式方面还保留着造形 艺术所用的在空间中同时并列的关系。观念和思维的差别主 要在于观念以感性观照为出发点，让所观照到的事物仍照原 来的样子不相联系地同时并列；思维却要显出各有定性的事 物互相依存，具有交互的关系，作为下判断下结论之类推理 活动的根据。所以·诗·的观念在艺术作品里要有可能把分散的 个别的东西结合成为有内在联系的统一体，但是由于观念一 般都不免带有松散性，所要求的统一本来是隐藏着的，这就 使诗有可能使内容的各个部分和方面融成一个生动的有机体 而同时在表面上又好像各自独立。这就是说，诗有可能使所
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选定的内容时而较多地朝思想方面发展，时而较多地朝外在 现象方面发展。所以诗既不排除哲学的最高思辩，也不排除 外在的自然现象，只要它不把哲学思想按照推理或科学论断 的方式揭示出来，也不把自然现象按照原来的见不出意义