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无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义 之外，还代表一些其它东西。但是就连古典型艺术也还是有 它的暧昧的一面，因为古代神话的领域也往往令人捉摸不定， 很难说究竟只注意外在形象本身，只把它们当作巧妙想象的 巧妙游戏来欣赏 （本来神话一般都好象只是一些无意义的虚 构故事），还是应该追问一种更深远的意义、特别是在故事内 容涉及神的生平事迹时，我们不免要追问更深远的意义，因 为流传下来的故事有些简直和作为绝对神的身分不相称，简 直是些不恰当的低级趣味的虚构。举例来说，谈到赫克里斯 所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛 到勒姆诺斯岛上，使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故 事不过是一种幻想的虚构。就是朱匹特的许多风流事也只能 说是任意想象出来的。但是从另一方面来看，这些故事既然 是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，在神话所揭示 的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。
所以关于希腊神话有·两·种·相·反的看法。·一·种·看·法以为神 话只应就故事的字面去看，这些故事虽和神们的身分不相称， 而本身却隽妙可爱，引人入胜，甚至具有高度的美，没有理 由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该看作纯粹历 史性的，按照它的本来实际形象来描绘的。从艺术方面来看， 神话在所描绘的形象，图形，神们及其活动和事迹等方面，都 是独立自足，无待外求的，或者说，它们本身自有意义，本 身就是解释。其次，从历史起源方面看，神话有些是土生土 长的，也有些是根据历史事件，外来故事和传说而造成的，并
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不只是起于巫师，艺术家和诗人们的任意幻想。·另·一·种·看·法 却不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，而是坚持要 找出它们后面的更普遍更深刻的意义，并且认为研究神话的 科学就要以揭示这种隐藏的意义为它的任务。所以神话必然 是要看作·象·征·性的。所谓“象征性”只是说：不管神话看来 多么妄诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根 到底，它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的 普遍的思想，亦即神学。
在后一种看法的代表之中，在近代以克洛伊佐 ① 为最显 著。在他的关于象征和古代各民族神话观念的著作里，他抛 弃了流行的看法，不从散文的字面去看，也不从艺术价值去 看，而是要探索神话中的意义所含的内在的理性。他的出发 点或前提是神话和传说故事都起源于人类心灵，人类心灵固 然可以就关于神的种种观念进行游戏，却不止于此，它还带 着宗教的旨趣，走到较高的领域，其中形象的创造者是理性， 尽管理性还不免有缺陷，还不能把它的内在的东西充分阐明 出来。克洛伊佐的这个假说本来是正确的：宗教的源泉确实 在于心灵，心灵探索着它的真理，隐约窥见它，于是用多少 与这真理内容有些关联的形象把它看成认识的对象。但是创 造形象的如果是理性，就有必要去认识这种理性。只有对理 性的认识才真正配得上人的身分。谁如果抛开这种认识，谁
① 克洛伊佐 （Ｃｒｅｕｚｅｒ，１７７１—１８５８）德国学者，著有《古代各民族特别是
希腊民族的象征和神话》。
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就只能获得一大堆肤浅的一知半解，此外就别无所得。反之， 如果我们既探索神话观念的内在真理，又不忽略另一方面，即 幻想的偶然性和任意性以及地方影响等等，我们就能找出各 种神话体系之所以存在的道理。就人类心灵所创造的图形和 形象来找出人之所以为人的道理，这是一种高尚的事业，比 起堆砌浮面史实的勾当要高尚得多。当然也有人指责克洛伊 佐说，他所追寻的是新柏拉图派的故辙，在神话里找较深远 的意义，而所谓较深远的意义其实只是他自己·摆·进神话里去 的，没有历史根据能证明它们是实际存在的；反之，历史所 能证明的只是人们先把那些思想摆进神话里去，然后才能在 神话里找到那些思想。尽管人们从另外的观点常谈到古代巫 师们的玄秘的智慧，古代的人民，诗人和巫师其实并没有这 些深远的思想，因为这些思想和当时的整个文化背景不相适 应。这些指责当然也很有道理。古代的人民，诗人和巫师们 确实并不曾先认识到作为神话根源而隐藏在神话里的那些带 有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式 ① 把那些思想掌握住， 然后才有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起。实际 上连克洛伊佐自己也并不这样想。但是尽管我们近代人在神 话里所见到的东西古人原不曾想到，我们并不能从此得出结 论说，古代的神话表现·根·本不是象征性的，因此就不能当作 象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在
① 即抽象形式。古代诗人并非先有抽象思想，然后用形象把它表达在神话
里。
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诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造 形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的 对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来。 这个确凿的事实就是我们在本书中所要承认和坚持的，尽管 我们并不否认对神话作象征方式的解释也可能引起一些穿凿 附会，正如字源学对字的解释一样。
ｃ）界定象征型艺术的概念
我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想 象陆续不断地创造出来的大量形象，都包含一种理性的内容 意义和深刻的宗教观念，我们也觉得关于象征型艺术还可以 有这样一个问题：是否应该把·一·切神话和艺术都要·按·照·象·征 的方式去了解呢？例如弗·许莱格尔 ① 就认为在每一个艺术 作品里都应该找出一个寓意。因此，所谓“象征的”或“寓 意的”就是指每一件艺术作品和每一个神话形象后面都有一 个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽 象的思想指点出来。这种处理方式在近代颇流行。例如但丁 的《神曲》确实有许多寓意，而近代评注家却往往把其中每 一章诗都说成是寓意。赫涅 ② 所编的古代诗集也是如此，他 在注里对每个隐喻的抽象意义都作了凭知解力的抽象的解
参看第一卷７９页原注。
① ② 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２），德国学者，编注过荷马、维吉尔和品达等
古典诗人的作品。中国过去对诗的评释 （例如屈原作品中美人香草之 类）特别有这里所说的倾向。
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释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意，因为它把 意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过 问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。
我们在本书里讨论象征型艺术，不采取这种把象征推广 到一切神话和艺术领域的办法。因为我们的任务并不在于发 见艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解 释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种·艺·术·类 ·型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关 系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什 么不同。因此，我们的任务不在于把象征推广到一切艺术领 域，而在明白地把它局限于用象征为其特有的表现方式，因 而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着这个意 思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征 的，古典的和浪漫的三种。
所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未 受定性的抽象的普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象 征也就不再存在。这时主体本身就自有独立的意义，无待另 外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的 特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活 ① 的全部表现，此 外别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现 ② 之中，不过 是把自己是全部客观世界的主宰这一事实表现出来，成为观
感性生活即肉体生活或物质生活。
① ② 指思想、感情、行动等等。
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照的对象。在这种情况里，意义和感性表现，内在的和外在 的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再象在真正的 象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成·一·个 ·整·体，其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别 无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。在这个 意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把他们表现为一些自由 的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身就已 完满，无待外求的。例如从艺术观点看，天神宙斯，日神阿 波罗和智慧女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就 只表现他们的威力和情欲，不表现什么其它意义。假如要从 这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作为他们所体现的 意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺 术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对 一切艺术作品及其神话性的人物形象作象征性的解释。在上 述古典型艺术表现方式里，真正可以看作象征或寓意的只是 一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符号来代表的， 例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯 ① 来 代表神。
在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不 同的方式：一种是作为主体来表现的东西具有真正的个性和 主体性，一种是只有个性和主体性的空洞的外表，这就是·人
① 阿庇斯 （Ａｐｉｓ），埃及神牛，两角夹着太阳。
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① 如果是人格化，人格就只是一种肤浅的形式，无论在 具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生 活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气 贯注，还须有不属于这个人格和主体性的另一种内心生活作 为外在现实 ② 的意义。
以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。 所以我们研究象征型艺术所要注意的是·艺·术的内在的发 展过程，即从理想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我 们要把象征型艺术看作是过渡到真正艺术的准备阶段。不管 宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做的并不是把象 征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加 以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关 宗教的那一方面则须留给神话史去研究。
４．题材的划分
要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的 前后分界点。
·格·化。
“人格化”（Ｐｅｒｓｏｎｉｆｉｋａｔｉｏｎ），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人 物代表抽象的英勇或正直。
② 即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可
能表现人格化的概念以外的一种性格，例如一个人物本是“英勇”概念 的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部分，因 此意义与形象不完全一致。
①
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上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于·艺·术·前·的 ·艺·术，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具 体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也 可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺 术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上 升到真正的艺术才达到它的真实性。
如果从·主·体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨 重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃 至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果·还·没·有惊奇感，他 就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是 为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事 物分别开来。从另一个极端来说，人如果·已·不·再·有惊奇感，他 就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解 力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的 意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说， 客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。 惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在 一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神 上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只 寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这 个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事 物既是他的另一体，又是·为·他而存在的，他要在这些事物里 重新发见他自己，发见思想和理性。这时人一方面还没有把
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对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来 ① ，而 另一方面人也见出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使 客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛 盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 ②
这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观 世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为 一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体 方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它 成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样情况：个 别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它 们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观 念 ③ ，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。
艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和 自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识 ④ 可以观照， 使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的 崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。
从·客·体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密 切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类
理想与现实尚未分裂。 这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不 复有惊奇感。只有在这两阶段之中，即主体与客体尚未完全分裂而矛盾 已开始显露的时候，人才有惊奇感。 观念（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但 还不是抽象的概念。这个词也可译为 “表象”。
① ②
③
④ 即不用思考的感性认识能力。
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意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义 来了解的。这种绝对最初·展·现为自然现象。从自然现象中人 隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以 观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面 来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成 的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存 在，而是要由意识·本·身既产生出从本身外在的事物中所得到 的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观 形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这 种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是 现成的，俯拾即是的，而是·由·心·灵·创·造·出·来，既能用以认识 那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的 对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自 觉者，摆脱了生活的直接性 ① ，从而获得了自由，认识到客观 世界是外在的，和自己对立的