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ｃ）愉快的风格
但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一 步，它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的 意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效 果变成了一种独立的目的和旨趣，例如梵谛冈宫好景亭所藏 的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格，至少却已标
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志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中，唯 一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于 是本来虽由主旨本身生出的，而且只因为主旨才成为必要的 那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些 细节是作为装饰，穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它 们对于主旨是些偶然的东西，只有凭它们对观众或读者的关 系才获得它们的基本意义，它们实际上是在投合欣赏者的主 观趣味，例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人， 人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的 努力。在建筑，雕刻和绘画里，这种愉快的风格使得简单而 雄伟的体积消失了，到处出现的是些单独的小型造像，装饰， 珍宝，腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色 色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不 显得勉强的姿势，如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的 建筑在追求愉快效果时，我们就看到无穷的精雕细刻的可爱 的小玩艺，使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱，再 加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的，这些组成部分 单凭它们本身就使人愉快，却也不至于破坏全体大轮廓和庞 大体积所产生的总的印象。
但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘 来追求外在效果，我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍 情况，那就是利用不愉快的，勉强的和庞大的东西 （例如伟 大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度）以及尖锐的 对比之类，作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向 观众的企图，这就导致作品 （形象）不再是独立自足，静穆
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
而爽朗的，而是转身向外，仿佛和群众打招呼，迎接他们，凭 表现方式来求和观众建立联系。这两方面，静穆自持和面向 观众，当然是艺术作品都应该有的，但是两方面应该达到最 协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不 愿向观众说话，结果就会是枯燥。反之，如果过分面向观众， 结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的 内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众 的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，也会使 作品本身成为一种偶然性的东西，我们从它里面看到的不再 是内容主旨和它本身决定的必然的形式，而是·诗·人或·艺·术·家 以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。 因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发见自己在通过作品 和艺术家打交道，因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿， 他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引 到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿 谀奉承；作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏 的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，他们也就愈容易 赞赏诗人，音乐家或造形艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心 得到了满足。在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾， 在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺 术家和观众的主体性都抛到后面去了。这种主体性的抛弃当 然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，他把一种深刻 的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐 明出来，甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当 其实只是一种装腔作势，是对上述愉快风格的一种虚伪的对
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序 论
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抗。
法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和 动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要 务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足 旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种 效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔 ① 谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一 个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍 ② 扮 演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯 交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众 去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内 容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众 应按照他们自己的意愿和能力去用心体会 ③ 。
２．题材的划分
在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性
玛蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧 本已被人遗忘，现在还流传的是他的 《回忆录》。 克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译 作 “暴君本人”。
③ 以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效 果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古 典主义文艺的反感。
①
②
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的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术 的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能 根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中 所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点 是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为 感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象 化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然 提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发 生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又 有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必 然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲 学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念 （本 质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究 竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格 ① 所 说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照 或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
② 只是 触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的 抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精 神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是 要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精
① ② “感性的”即物质的。
博提格 （Ｂｏ A ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。
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锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才 是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的 形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而 存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说， 它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器 官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放 散中，才能成为嗅觉的对象。
·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一 种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让 对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不 象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地 把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在 或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭 破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出 来。
另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的 对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物 体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需 要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运 动 ① 使物体仿佛凭它的声响表现出它的单纯的主体性和灵 魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式 一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内
① 声音的震动是一浪接着一浪的，须凭人脑的活动才可以把它了解为一个 运动的整体，所以是 “观念性的”。
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在因素本身。 ①
这两种感觉之外还有第三个因素，这就是感性的·表·象·功
②，记忆，或是由个别的观照而进入意识的那种意象的保
存，这些意象在记忆里是隶属到普遍范畴来想的 ③ ，是由想象 力来见出关系和形成统一体的，从此一方面外在现实本身就 作为内在的和精神性的 （观念性的）东西而存在，而另一方 面精神性的东西在观念里也取得了外在事物（对象）的形式， 作为一种既互相外在而义并列的东西而呈现于意识。 ④
这三种认识方式就对艺术提供一个众所周知的分类法， 即分为三种：第一种是·造·型艺术，把内容表现为外在的客观 的可以眼见的形状和颜色；第二种是声音·艺·术，即·音·乐；第 三种是·诗，即·语·言的艺术，运用声音为单纯的符号，通过这 种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表 达要说的东西。不过如果我们满足于把这种感性因素作为艺 术分类的最后标准，我们从较精确的原则来看，就会马上遇 到困难，因为这种分类标准不是根据事物本身 ⑤ 的具体概念，
·能
原文简略晦涩。意思是：声音的观念性的运动（代表物体的“灵魂”）能 表现人的内心生活，而且对人的内心生活发生影响。法译作“对象的内在方面变 成主体本身的内在方面”。 把一个意象放在心里来观照，叫做表象 （Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）。 不仅抽象概念才见出普遍性，具体形象也可以见出普遍性，例如见到过 许多个别的马，对马既可以得到一个抽象概念，也可以形成一个总的意象，前者 是理解性的，后者是感性的。 第一方面是物质变为精神的认识，第二方面是精神性的东西成为精神本 身的认识对象，亦即取得空间性的形象而得到表现。
①
②
③
④
⑤ 即艺术。
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而只是根据它的最抽象的一方面。 ① 所以我们还要另找一种 道理更深刻的分类法，事实上我们在本书总序论里已提供了 一个真正有系统的适合于这第三部分的分类法。艺术只有一 个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按 照它的整体，拿来和客观感性事物调和 （统一）起来，以供 感性观照。因为现阶段这个任务要在艺术作品的具体存在里 完成，艺术整体 （按照它的真实本质来说，这就是绝对）就 分化为不同的阶段或因素。
·中·点，真正纯粹的中心，在这阶段就是对·绝·对的表现或 描绘，这就是把神本身表现为还处在独立自足的状态，还没 有展现为运动和差异，还没有发出动作，还没有分化为特殊 个别的东西，而是寂然自守，显出雄伟的神圣的静穆和沉默： 这就是按照神本身而形成的理想，也就是神与他的客观存在 处在协调一致的统一。为着要按照这种无限的独立自足状态 显现出来，绝对就须被理解为精神，为主体，但是这主体同 时须在它本身上具有恰好符合它的外在的显现形式。
但是当这神性的主体转化为实际存在时，就有一个·外·在 的周围世界和它对立，这个周围世界就须符合绝对，被提升 为一种与绝对相协调，由绝对所渗透的现象界。这个周围世 界于是一方面成为单纯的·客·观·的东西，成为外在自然的基础 和范围，本身没有任何精神的绝对的意义，也没有主体的内 心生活，因此也只能以暗示的方式去表现精神性的东西，它
① 即艺术所用的材料或媒介。
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应该显现为这精神性东西的转化为美的外壳。 ①
与外在自然对立的是主体的内心世界，即人的心灵，也 就是绝对借以显现和达到客观存在的因素。和这种主体性同 时出现的有个性中的多种多样的差异，向特殊分化，动作和 发展，总之，精神的完满的五光十彩的现实世界，在这里面 绝对成了人的认识，意志，情感和活动的对象。 ②
由这番说明可以见出：艺术整体内容和分化成的几种差 异，无论从认识还是从表现看，都基本上和本书第二卷所讨 论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。因 为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而 只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象 去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，作为 一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或 自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在 事物去暗示精神的内在意义。古典型理想与此相反，它把单 纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。至于浪漫 型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既 用作内容，又用作形式。
根据这个分类标准，各门艺术的系统可以划分如下：
·第·一是·建·筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为
①
亦即表现精神内容的外在形式。
② 以上三段概括精神的辩证发展过程中的一分为二。在“中点”上绝对精 神还是浑然太一，接着见出两个对立面，一是外在自然，一是精神的内在世界。这 里还没有涉及二者的统一，艺术的任务就在把精神的内在世界 （内容意义）表现 于外在自然 （形式）。三种艺术类型的不同就由于这两方面的关系的不同。
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艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现 精神的内容意蕴，所以只能在·摸·索这种适合的材料和形式，满 足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料 本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来 造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地 和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反 映和一件艺术作品的整体。
·第·二门艺术是·雕·刻。它用精神的个性，即古典型的理想， 作为它的原则和内容，所以精神的内在因素在精神所固有的 肉体形象里找到了它的表现。因此，它所用的材料还是处在 空间整体状态的有重量的物质，但是在处理这种材料之中却 不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的 形式，把它造�