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于是，王安忆那种属于“艺术的异化”的成分——那份存在焦虑，就在滔滔不绝而又隐讳躲闪的倾诉中，消解了。
焦虑被消解的结果是：艺术创造对既定秩序的遵从——遵从现实的“合理性”。
固化的社会生物学视角
对王安忆而言，精神超越之路表现为一种带有乌托邦抒情色彩的倾诉，这种倾诉的精神脆弱性导致作家最终对现实“合理性”的遵从；与此并行不悖、甚至互为因果的是王安忆对世俗叙事的痴迷。随着写作经验的积累，精神超越的线索逐渐隐没在世俗叙事的线索之中——越到后来，对世俗生活画卷的精细描摹在王安忆这里越上升到价值性的高度，而对个人精神维度的追寻则越最大程度地退隐。
王安忆的世俗叙事就题材而言，都是市民生活的“边角料”，那种以宏大事件为题材的宏大叙事不是王安忆的风格。在这种叙事中，王安忆展现人类关系和生活表象本身，将精神意义“悬置”了起来。于是这些“边角料”便具有了生物学意义的永恒性质。对这种永恒性质的人类关系的描述和占有，就是对永恒的占有。这也许是王安忆充满虚无之感的写作生涯的潜在慰藉。我们甚至可以将王安忆文本中的“时代生活”挖空，总结出几种基本的人性关系：
1）情爱与性爱。在纯粹的物质关系（性）中，人与人之间能走多远？《小城之恋》、《岗上的世纪》从两个相反的方向作出了探索。情爱是什么？《锦绣谷之恋》说，情爱就是一个更新自我的舞台，等到这幕“婚外恋”的布景撤去，重回到往日的生活秩序时，一切又如春梦了无痕；《荒山之恋》因为主人公们的性格，得出这样的认识：爱情产生于“在这样的时间、这样的地方，遇到了这样一个人，正与她此时此地的心境、性情偶合了”；爱情其实是“对自己的理想的一种落实，使自己的理想在征服对方的过程中得到实现”。《香港的情与爱》把一个地点“香港”设定为这场情爱的性质，于是在这个漂泊不定的地方，“情爱”由“物物交换”的关系（男人要求女人的性和陪伴，女人要求男人的去美护照）逐渐变成愈来愈深的恩义亲情，这全是因为同是天涯漂泊者的共通心境使然。
2）“追求者”。“追求者”在王安忆文本里完全是被嘲讽的对象。从王安忆早期作品《冷土》中农民出身的女大学毕业生，到《妙妙》里的时尚守望者妙妙，再到《歌星日本来》中追求成功的无名歌星山口琼，最后到她的新近作品《新加坡人》里的周小姐，我们可以看到一个有趣的“追求者”形象系列。在《新加坡人》中，王安忆把“周小姐”这个可怜的北方女孩奚落得好狼狈，让心地宽厚的人不忍卒读——她败在上海摩登女孩的光辉下；她穿着细高跟鞋逛博物馆；她化着浓妆穿着睡裙闯进新加坡人的房间作最后的“肉搏”而未遂；她占便宜般地挥霍宾馆里的服务，把它记在新加坡人的账上，然后和一班新认识的法国人扬长而去……“追求者”形象使我们发现，王安忆虽然只是旁观人世，却真正是揣摩人情世故的专家。从她对于这些“追求者”的叙述语态和评判立场上看，这时候的王安忆已不能像处理其他主题的王安忆看起来那样具有文化姿态和超拔精神了，她的揶揄是刻薄和毫不留情的，她的目光是世故和充满优越感的，她的立场是站在成功者和强势者一边的，她的同情是倾向于“新加坡人”们的。“追求者”是一个意愿自我与实际自我相错位、并在追求中对此毫无察觉、直至成为物质欲望和个人弱点的牺牲品的一个族群，王安忆对她们的刻画虽然惟妙惟肖，其意味却无非是一个“有身份的人”嘲讽那些“没身份的人”不够“安分守己”而已。这种处于世俗经验层面而非精神象征层面的意味，明显地表现出王安忆精神境界的有限性与物质性。
3）民间日常生活。王安忆把放眼全人类的目光收回来，落在她的城市上海和上海市民身上。她认为任凭历史怎样前行，民间的人性精神总是变化不大的。在都市高速飞转的经济生活边缘，在无数鸡毛蒜皮家常琐事之间，在心机算计眼色口角衣着饮食之上，是上海人几百年来稳定的脾气性格。《好婆和李同志》、《悲恸之地》、《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《鸠雀一战》、《逐鹿中街》等对上海的“市民性”作了种种精微的描摹。
在王安忆的短文章里，她曾经表达过对上海物质化的精神气质的不以为然。但是，《长恨歌》的问世，表明她已从这种评价中走出，找到了另一个观察和体验上海的角度——她试图刻画一个风华绝代而又满怀沧桑、多情善感而又寡情善忘的上海魂。正如罗兰·巴特用他的符号学话语阐释了日本一样（《符号帝国》），王安忆用她的作家话语阐释了上海。她把上海的灵与肉抽象出来，再重新赋予上海每一块肌体以提炼过的精魂。她把精魂分给上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、片厂，又从这些东西里面提炼出一个完整的魂、上海沧桑的背负者——王琦瑶。王琦瑶的一生是上海生活史的见证和上海性格的化身。她周围的一切人物都象征了上海的一点内容：李主任是权力，他使王琦瑶做了女寓公；程先生是上海宁死不屈的一点优雅、绅士、摩登与钟情；康明逊则是上海典型的小开精神，中看不中用；王琦瑶的女儿薇薇代表了一个崭新的摩登时代，盲目新潮又粗制滥造；她的女友张永红则是新一代的王琦瑶，虽然先天不足却秀外慧中，她是上海千变万化表象下的一点不变的魂魄，因为她的承传，苍老的上海永远不死；老克腊象征着这个失去历史的时代的病态的自觉，但是回归历史之路却是那么肮脏可怖——和一个衰老的女人交欢使他感到沮丧恶心；长脚则是这城市这时代的“虚假繁荣”的化身，一旦支撑台面的东西失去，就露出贪欲和杀人的本性来。王琦瑶死在长脚手中。王琦瑶之死宣告了一个城市古典的摩登时代的终结，一种文明的终结——它虽然在本质上虚荣浮华而又卑微低贱，但是站立出来的毕竟是一个风姿绰约、精致迷人的形象，因此她的逝去是那么令人扼腕可惜。
陈思和先生认为这部作品的深刻之处在于：“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的，显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。”（祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日第1版。）它同时也可以解释王安忆所有世俗叙事的价值动机。王安忆认为，上海人活在生活的芯子里，穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动，最能体现本质的人性。她写这些生活，便是在写人性的本质。我们也发现，的确，王安忆叙写的人性本质不但在她描述的当代背景中成立，而且即使换到遥远的过去与虚设的未来，这一切也会一如既往。
让我们审视一下这种“民间的相对独立的价值系统”和“永恒”的实指——它实际上指的是民间生活的“日常性”，即与人的日常生活相关的那些基本稳定的生存常态。这种常态里的确隐含着它自身的价值观念——维系生存的物质至上观，和指导行动与价值判断的利益至上原则。它当然与官方的意识形态至上观有着基本的不同，并往往在冷酷的环境中显示出顽强而温馨的生命亮色。但是当国家对社会拥有绝对权力时，“民间价值系统”本身的脆弱特性便呈现出来，它立刻会变为一张驯顺无声的白纸，任凭权力随心所欲地涂写，而那种所谓的“生命亮色”也只能降低到生物学的水平。关于民间个人的生活习性、情趣爱好在后极权社会中仍然谋求顽强存在的情形，王安忆的《长恨歌》和杨绛的《洗澡》均有所表现。不同在于：杨绛侧重这种个人空间被损害后的残缺性，王安忆则侧重个人空间在被挤压中的相对完整性。杨绛的“残缺”是因为主人公的精神人格独立诉求遭到摧折与毁灭，因此其伴随物“情趣存在”也残破凋零；王安忆的“完整”是因为主人公根本没有这种精神人格的独立诉求，因此作为其全部生命内容的“情趣存在”如果能保持完整，就意味着生命保持了“完整”。可以说，《长恨歌》写了一个专门为物质繁华而生的族群。因此，所谓“永恒”的、“相对独立”的“民间价值系统”实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的“物质形态”，它既“独立”于国家意识形态，又“独立”于自由个人的精神价值。它超越了历史，而展现为一种社会的“生物学”。
王安忆的世俗叙事表现的正是这种社会生物学图景，同时，也展现出王安忆观察和解释历史的社会生物学视角。——虽然从时空背景上看十分广阔，但是其精神意蕴却十分单一。作家们在处理历史与人物的关系时，大体有两种视角：一种是“从历史到个人”——将复杂的历史境遇（或曰存在境遇）作为人性动作的舞台、人性形成的原因和人性内容的一部分，从人的存在境遇的瞬息变化来推动复杂多变的人性变化，这是许多小说大师经常采用的方法。因为历史情境总是千变万化不可逆料的，所以由之而引起的人性变化自然也就带有不可逆料的性质，正是这种不可逆料性产生了创作活动的冒险般的魅力，因此这种作家更像是历史的“不可知论者”和人性的“怀疑论者”。另外一种方法是“从个人到历史”——这种方法隐含了一种“人的‘本性’是历史发生的根源所在”的观点，也就是说，这种观点把“人性”看作一种静止定型的事物，并以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。持此观点的作家用归纳法总结人性的模式，又用演绎法推导臆想中的该人性模式影响下的历史，因此这种作家更像是一位“全知全能者”，其笔下的世界是一个必然的、沿着作家的预设前进的、不会发生意外的世界。王安忆无疑是属于后面这种类型的作家。
王安忆选择了一种社会生物学的视角来构造她眼中的世俗世界，世俗世界则以她的社会生物学逻辑来展开。这里“社会生物学”是个比喻的说法，是指作家在描述个人时采取离开具体历史情境对个人的影响的办法，而只表现其人与历史无关的稳定特性。也就是说，在王安忆的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外的“原子人”，他（她）不受任何力量的制约和影响，而能够单纯完整地表现出自己的“本性”。这是作家观念所虚构的神话。当然，问题不在于它的虚构性，而恰恰在于这种虚构导致一种意义的匮乏，导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化，和一种顺时应天的虚无主义认识。我认为这是王安忆世俗叙事的一个最大问题。社会生物学视角一旦固定化，就阻止作家对其描述的世界进行超出该视角之外的丰富、深入而真实的思考，历史存在情境为个人的丰富性所提供的无限可能也难以进入作家的叙述。这样，作家对个人和历史的叙述就陷入一种僵化的困境。
可以说，王安忆的世俗叙事无意之间表现了民间个人在历史中的失名状态。这种“失名”，首先是由“历史”的禁忌性导致的——它不允许自己被真实地讲述，也就是说历史本身是“失名”或曰被“伪命名”的；其次，“个人与历史的脱节”是 “个人失名”的真正原因。这种“脱节”，这种个人对历史的逃离，本是不自由的个人上演的不得已的惨剧，也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲剧，但终究不是自得惬意、自我选择的喜剧。遗憾的是王安忆的《长恨歌》所流露的恰恰是最后一种含义。
从这一点上说，王安忆是一位虚无的乐观主义者，她把个人对历史的忍耐力——而不是个人在历史中的创造力——看成人的最高实现。“忍耐”，它并没有作为一个明确的主题出现在王安忆的作品中，但是在她把以人情世故为本体的叙事赋予不可抗拒的美学感染力时，也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩，而这恰恰是另外一种形式的“忍耐”，对历史侵犯力和异化力的忍耐。在一个特定的历史语境中，这种忍耐是致命的无力。
不冒险的和谐
无力而无意识的忍耐精神，使王安忆的近年小说呈现出一种“不冒险的和谐”面貌。由于她的叙述语言秉承了母语的美感，甚至可以说秉承了准《红楼梦》般的语言格调，这些作品的“和谐之美”便很容易被认为是对中国古典文化传统的承续与光大。对于导致这种表层美学效果的深层精神成因，笔者愿意运用“冒险”这一极具魅力的文化概念，加以审慎的辨析。这里“冒险”并非一个封闭的文化概念，正如哲学家怀特海自始至终所强调的那样：“没有冒险，文明便会全然衰败。”“以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大。”（〔英〕A。N。怀特海：《观念的冒险》，周邦宪译，贵州人民出版社2000年10月第一版。）它主要指涉的是：在一个其合理性、公正性和创造性已日渐耗尽的秩序中，那些挑战这一秩序的安全、常规与边界的创造性思想与行为。当伪现实主义的僵化文学样式、瞎浪漫的“革命”思维模式统治着中国文坛的时候，80年代的一些先锋诗人和小说家展开的“形式革命”与“微观叙事”就是一种生机勃勃的冒险，是创造性的艺术实践；但是，90年代以后，当形式修辞与私人生活领域的禁区实际上已不复存在，而在社会思想领域却雷区密布、公共关怀遭遇阻碍、绝对权力导致的社会不公与苦难真相被强行遮蔽的时候，艺术上不触及任何群体或个人的真实险境的“形式革命”与“微观叙事”则不仅不是“冒险”，不是创造性的艺术实践，而且恰恰相反，它们充其量只能算“取巧”而已，对于整个文明说不上有什么贡献。因此，在这种语境下，在艺术作品中表达“自我”对“真实”的观照与创造，以及“真实”对“自我”的影响与穿透，才是真正富有生命力的冒险。
当然，何谓“真实”，又是一个纠缠不清的概念，我更倾向于一位纪录片工作者对“真实”的界定：“形而上的真实也许是深不可测的黑洞，无法被现实的光穿透。或许，为了理解的方便，我们可以和应该用另一个问题来表述：我的真实是以什么样的方式建立起来的，是基于什么立场上的对真实的调查？说到底，真实是一种叙述方式，它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来，不管它是以什么样的方式隐藏着或躲避着，因为它一定是存在着的。那么，于此存在的就是叙述者的立场、观点和方法，所以真实其实是一种价值判断，它是基于价值立场上的叙述，它本身就是对价值立场的建构。”（吕新雨：《什么是记录精神？》，《东方》杂志2002年第10期。）对于作家来说也是如此。选择何种价值立场，便意味着选择何种“自我”，何种“个性”，何种“真实”，何种叙述。在当下我们所身处的权力——市场化空间里，强势集团对公共利益强行掠夺所造成的社会不公正氛围，弱势群体由于几无容身之地而产生的生存与精神危机，从整个社会的畸形生态中生长出来的实利主义与蒙昧主义相结合的价值取向，使良知尚存者耻于站在权力者一边。站在无权者、被剥夺者的一边，站在“沉默的大多数”一边，是渴望真实的写作者真正的冒险。
是的，站在沉默的大多数一边，对“真实”进行忠直的描述与勘探，在真实判断之上反对愚蠢、无趣和谎言，进行勇敢的智慧、反讽与想象力的实践，——如此底线性的写作立场，竟然是我们这个社会的一种精神冒险。这种冒险不仅仅是对“责任感”、“使命感”、“道德感”等等存在于生命本能之外的伦理吁求的遵从，更重要的是，它是一个自由、健全而广阔的生命自我对于难度和有趣的必然要求。渴望有趣就会渴望难度，渴望“反熵”。在一个良知、真实和智慧均受到挑战与否定的社会中，最有“难度”、最“反熵”的事就是反对愚蠢、无趣和谎言，就是追寻良知、真实和智慧；只有这种负重而冒险的行动才会诞生自由生命的真正张力，才会在人类文明的链条上接续自己无愧的一环。那种把“有趣”、“冒险”和“创新”局限于修辞领域的主张，实际上是一种盆景价值观的产物，其结果是对自由广阔的个体生命之域的人为贫窄化。相反，若