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腋匾氖侵挥腥绱搜芯浚欧衔囊账汲钡慕峁剐允率担瓜侄晕囊账汲闭庵种泄巯窒笏Φ辈捎玫幕痉椒ā１热缭诼凼鲂吕分饕逦囊账汲笔保臼椴唤龃永砺凵侠迩迤淅砺墼赐罚揖咛宸治鲋泄�80年代后期由先锋派、寻根文学和新写实文学等汇聚而成的‘新历史小说’的创作活动和‘重写文学史’的文学批评运动，都与‘新历史主义’保持着某种精神导向上同气相求的亲缘性和方法策略上彼此彰显的通约性”的特点。这些运用正确研究方法所得出来的结论，使本书在文艺思潮的探讨上具有很强的科学性。
《思潮》一书对中国近20年发生一定影响的十四种文艺思潮进行了细致的分析，从总体上覆盖了这个时期实际上出现过的具有代表性的重要的文艺思潮。这其中有出于对文艺根本性质的看法所引发出来的文艺思潮，如文艺本体论、文艺主体论、文艺生产论、文艺价值论等，有涉及文艺的精神资源和价值支撑的文艺思潮，如人本主义文艺思潮、非理性主义文艺思潮等，有与文艺的创作方法、文艺风格、文艺形态相关的文艺思潮，如现实主义、自然主义、现代主义、形式主义等文艺思潮和通俗文艺思潮等，也有90年代新引入的西方的新历史主义文艺思潮、后现代主义文艺思潮等。作者所论述的十四种文艺思潮，在学术形态上，表现出文艺思潮的结构性特征，在研究方法上，梳理源流、缕清事实，绘制出一幅中国当代文艺思潮的清晰可见的分布域和走势图。这是中国当代文艺思潮研究的重要成就，不仅为当下文艺思潮的研究确立了一个可以继续向前发展的新起点，而且为迫切需要结合中国当代文艺实际的高校文艺理论课堂提供了非常及时的具有重要参照价值的教科书。
《思潮》一书特别值得称道的，是对中国当代文艺思潮研究的科学态度。文艺理论研究的出发点永远是文艺现象的事实，而不是某种超前的先验的观念和断语。事实不清，只掌握了部分事实，或者歪曲地掌握了一些局部现象，即使运用非常正确的历史观和方法论，也难免会造成研究结论的谬误。本书在梳理每一种文艺思潮的活动事实时，功力深厚，注重事实与现象的客观呈现，表现出严谨的学风。同时在掌握事实与现象的基础上，在进入价值评价和理论概括时，坚持马克思主义文学批评的基本原则和方法，特别是运用美学观点和历史观点来审视和评价各种文艺思潮，是此书取得重要学术成果的关键所在。文艺理论研究重在建设。《思潮》既进行有说服力的批评，又着重在学理和民主的基础上强化和优化文艺理论建设。《思潮》一书研究中国当代重大文艺现象所取得的成功，其意义不仅对中国当代有代表性的文艺思潮的研究，而且对于当下中国文艺理论的建设，也具有多方面的深刻启示。
（原载《文艺评论》2004年第2期）
第48节 历史的诗学对话
历史的诗学对话——评李杨《50～70年代中国文学经典再解读》
周志强
重新解读建国后到新时期前的文学名作，近来一直是批评界的热点之一。这显示出一种强烈的“重建”历史的欲望：并不是直接面对历史本身——如果存在这个本身的话，而是通过文学文本的解读，寻绎过去岁月的文化逻辑，细细揭开抹在旧日文本上面的幻影，并由此修改人们的历史记忆。正是从这样的意义上说，李杨的《50～70年代中国文学经典再解读》—书构成了与历史的诗学对话。
毋宁说，李杨的这部专著可以称之为是一次将文学想象进行历史还原的冒险。就此而言，李杨所标举的杰姆逊的“始终历史化”，就是将文本历史化，即把文本及其想象方式看作是特定历史条件下的一种产物。相信一个文学文本本身永远携带着足够丰富的历史信息，这是李杨式的历史化解读所依据的或者试图建立起来的一种诗学观念。在这里，“互文本”这个词被看作是文本解读“再现”历史语境的关键词。李杨接受了这样一个思路：每个文本都是由此前的文本记忆形成的，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，而文本的话语创新总是被置于更大的社会历史文本之中李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第369页。。但是，在这部著作当中，作者过于匆忙地打造了八部小说“环环相扣”的递进式的关系，却忘记了“互文本”纠缠在一起的语言关联。
一
在我的期待中，一本文学的批评著作，通过对传统经典文本的解读，形成一种诗学的对话，这种对话应该是建立在别有趣味的历史阐释学的视野中的。
无论是新历史主义者还是相对较为谨慎的西方马克思主义学派，都已经不厌其烦地告诉我们，所谓历史只能由各种各样的文本构成。只是问题在于，文本依旧是文本，而历史却不仅仅只是文本所记录下来的“资料”，它还是为什么产生和保有这一资料的原因。换句话说，仅仅依靠文学文本所提供的场景和故事，还不能够看清楚历史的“诡计”是怎样一步步地实现其内在策略的。一部文学作品，它总是声称在按照“审美”或“想象”的方式进行故事的缝缀，与历史的真实性保持着一种“虚构”的距离。在这里，文学是“假”的，诗学的阐释是否可以使它成“真”？即，在这种阐释过程中，是否可以把文学的想象本身也看作是一次历史的想象，或者直接说，把文学的想象一股脑地都看作是历史文本？
李杨对于旧日的文学经典的解读，正是力求把那个时期的文学…审美想象书写成“历史”的一个过程。依此，文学“运用”了想象，但是为什么在这样的时刻“运用”这种想象？为什么这种想象的过程和逻辑以这样的形态出现？对于这些问题的探讨和回答，可以成为我们打量这部书的一个切入点。
一个较为简便的说法大致可以说明这种阐释方式的优势：对于历史的寻绎只有在文本的解读之中实现，而对于文本的解读最终将文学文本安置在它所属于的历史时刻。具体到李杨的笔下，系列经典文学文本的解读，不是要复活这些文本本身，也不是再一次追寻类似《白毛女》这样的革命文学的现代意义和审美价值，而是将这些文本内在的结构形式理解为一种体现着那个时代的文化想象的结果。在这里，李杨的这种批评与其说是在显示原来文本的审美魅力，毋宁说是在显示一种文化的、历史的阐释方式的理论魅力。通过文本解读来重建历史，最终使得这些文本变成历史故事的活跃因素。
仅从目录当中，我们已经可以感受到这样一种重整历史的冲动。从《林海雪原》开始，依次排列了《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》，这种组合建立在一个时间序列的秩序当中，更重要的是，这个时间序列的编制被有意思地安排为一种文化的变替更迭过程。在这里，小说的解读与历史命名相互联系在了一起。从《林海雪原》到《第二次握手》，亦即从“革命通俗小说”到“地下文学”的序列，被简化为一个从宏大叙事向私人叙事的转化过程；而文学想象所经历的变迁，在李杨的“诗学故事”里面，变成了“私人…个体”与“国家…集体”之间的交织纠结的历史。在李杨的讲述中，《林海雪原》虽然是一个革命主题的故事，但是却架构在一种传统的英雄儿女的叙事逻辑之中，这表明，“通俗”和“革命”的关系在文学的想象中构成的是“民间”和“官方”的对峙和协调。李杨列举了周蕾对崔健的批评分析，读解出《林海雪原》的“旧体文学形式”对“严肃的革命的‘嬉戏玩弄’”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第34页。；《红旗谱》则变成了现代历史主体的“成长谱”，对于传统叙事法则的疏离，使得个人经验渗透进民族的经验，标志着“伟大的历史主体的寓言正在诞生”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第88页。；而《青春之歌》中“性”和“政治”的联姻，表达了政治生活对私人生活的最后占领；《创业史》里面的“农民想象”则是不断攀升的政治话语统治下的一种历史想象，并逐渐修改了人们对于“中国农民”的现代记忆；接下来的《红岩》、《红灯记》与《白毛女》，相应地剔除了私人的经验和记忆，共同完成了对于“新中国”的文化想象模式；“文革”中的地下文学代表作《第二次握手》，一方面，显示了私人的、言情的想象不由自主地集合在革命政治话语周围，另一方面也显示私人的注视和阅读对于集体叙事的重整趋势。尤其是《第二次握手》，经过李杨的解读，变成了特殊的历史时刻的一则审美寓言。80年代文学作品中反复出现的男女情感的复杂纠葛话题，已经通过一种“西方”与“中国”相互想象和注视的方式隐约呈现。在这部小说中，“丁洁琼”的柔情似水与西方…男性眼光注视下的中国形象连接在一起，表达了一种关于私人的情感叙事开始被重新召唤和引领。
按照这个读法，李杨的这本书就不仅仅是几部作品的再阐释，而是试图对建国后中国现代性文化的历史进程的梳理、重塑。这也正是他所提出的“颠倒”的批评方式：“是一种仿佛颠倒了‘由外及内’的。社会历史批评的‘由内及外’的方式——不是研究‘历史’中的‘文本’，而是研究‘文本’中的‘历史’，或者说，关注的不是‘历史’如何控制和生产‘文本’的过程，而是‘文本’如何‘生产’‘历史’和‘意识形态’的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象‘中国’和‘自我’的方式。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第367页。从这样的理想出发，李杨笔下的这八部小说有了一层“新”的含义：《林海雪原》从民间话语“生产”革命生活的魅力；《红旗谱》、《创业史》“生产”一种新时代农民的意识和形象；《青春之歌》“生产”知识分子的政治解放；《红岩》则为共和国的革命历史“生产”一种宗教般的热情认同；《红灯记》、《白毛女》则“生产”文化革命时代的人格镜像；《第二次握手》“生产”充满魅力的现代伦理关系。也就是说，这八部小说都被一种“历史性的力量”所控制，并成为这个力量的表达：为共和国“想象”一种记忆，驱使人们把自身置放到共享这个记忆的共同体中去。
李杨为了做到看清文学文本“生产”历史的内在机制而展开的对上述八部小说的叙事逻辑的解析，是我对这部书最感兴趣的地方。不妨将《青春之歌》的解读作为一例。李杨把林道静及其三个男性之间的关系看作是这部书的叙事核心，而这四个人的情感纠葛，立刻被视为一种不同社会身份之间关系的“寓言”。于是，“林道静”的“女性”身份变成了一个被伤害和拯救的客体；“自由知识分子”“余永泽”、“共产党人”“卢嘉川”、“江华”等分别象征着男性化的不同的国家…政治位置。于是，李杨的小说解读迅速定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联之中。这样，“如果把个体的林道静视为整体性的‘中国知识分子’的象征，我们不难发现在林道静成长的三个阶段中，余永泽代表的‘资产阶级’人道主义与卢嘉川代表的‘理论的马克思主义’与江华代表的‘中国化的马克思主义’无疑构成了引导林道静成人的主要话语类型。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第127页。这样，中国知识分子因为有了马克思主义才“成长”起来，就成为《青春之歌》的一种形式化的文化想象。在李杨的这个解读过程中，《青春之歌》的一种叙事逻辑浮出水面：私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过一种“性”的征服显示魅力；把“性”的征服讲述为一种政治的召唤，这是《青春之歌》的历史秘密。
于是，《林海雪原》的叙事秘密在于，把传统伦理道德实现的过程讲述为革命道德的一种成就；《红旗谱》把田园诗的想象内化到新时代的农村想象中；《红岩》则利用受虐的狂欢体验来改换革命人的生命体验，等等。显然，经过这样的解读，这八部小说变成了一场场有趣味的“文化策略”，廓清这个“策略”的由来，是这本书的目的所在。
二
但是，正是在这里，我们也感到了李杨无意中忽略的一个问题：为什么在那样的历史时刻会出现这样的历史叙事逻辑呢？忘记了这一问，使得我们不得不重新思考李杨建立“历史的诗学对话”的可能性。
事实上，借助于文学文本来“建构”或“重构”历史，一个关键的疑问就是文学作为虚构性文本如何参与“真实”的历史？美国哲学家杰姆逊早在上世纪70年代就已经有过很有意思的思考。他提到：“无论精神分析还是马克思主义都在一个极为根本的方面依赖于另一个意义上的历史，即作为故事或讲故事的历史……我们只须指出这一点就足够了：历史并非完全是一个文本，而是一个即将被构造（或重新构造）出来的文本。更确切地说，这样做是我们义不容辞的责任，这些方法和技巧本身便是历史性地不可扭转的，我们并没有随意建造任何历史叙事的自由（比如说，我们没有返归神的、上帝的叙事的自由），拒绝马克思主义的范式会逐渐演变成拒绝历史叙事本身，演变成拒绝它的系统的先在准备和那种战略的界限。”杰姆逊：《拉康的想象界与符号界》，载《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社；2004，第107页。这给了我们一个有意思的启发，我们虽然讲历史的文本化，又不能天真地以为“历史”就真的只是一个个文本；不妨说，所谓“历史”，永远是一个“文本的动态系统”，也就是“互文本”。我们不能在孤立的文本中“找寻”历史，甚至也不能在文本的联系中“发现”历史，而是在文本与文本的相互促成、互为生存并不断生成新文本的链条中“重构”历史。不妨简单点说，历史通过“互文本”而浮现。于是，“历史”本身就成了动态的了：无数沉积在时间长河中的现实时刻，能够被文本不断地“拯救”，这一过程就是“历史”。
在李杨的这部书里面，解读这八部小说如何为当时的现实提供一种或多种想象性的审美图景，应该是必须面对的任务。按照李杨的方式，每一本书都呈现出一种特殊的历史性的“努力”，即构造解决现实问题的想象性方案的“努力”。在《林海雪原》中，李杨发现了少剑波的“文人气的软弱与感伤”、“小白鸽”的温顺与贤淑以及复仇主题的主导性等等问题，从而将这本小说的阅读视野，从革命文学、红色叙事的经验中拖了出来，变成了“现代传统小说”。这种对文本内部的修辞策略的细读，很快可以让我们反身审视为什么在那样的历史时刻，“革命”和“通俗”蜜月般地交融在一起。换句话说，我们正是在这里可以进一步地思考，是什么力量让《林海雪原》“选择”了“革命”加“传统”这个文化想象模式。事实上，沿着这个思考，《林海雪原》的叙事方式和想象模式极其简易地把人们的视野带进了对于“革命”的浪漫想象之中，这标志着“革命”将要用一种“神话”的姿态浮出水面，从而彻底改换来自真实经历的“革命岁月”的记忆与体验。由此，《林海雪原》成为一个大型的革命神话寓言的开端。
显然，李杨坚持了一种审美分析，对文学文本的审美修辞进行详细的考察，追问一部小说内部所运用的审美资源。但是，与之相关的问题是，这种审美修辞作为一种“文化策略”，还要求我们回到文本所归属的现实境遇之中来作历史的定位。也就是说，是一种什么样的“集体想象”最终规定了单个文本的审美想象。由此，文本和现实境遇的关系，必然转换到文本和文本的关系方面。
事实上，一系列的文本构成现实的语境，才实现了对历史的一种集体想象。一则文本的审美表达，必然通过其他文本的审美表达来实现，反之，也要通过其他文本的审美表达来修改变形，而正是这个不断变异的过程，浮现出“历史”的身影。
李杨这本书所选择的八部著作，其自身不仅是相互钩连在一起的，它们还和其他文本相互串通、互为犄角，渐渐构成一个大型的“历史语境”。只有通过这个文本互联的语境，才能够安心地继续进行历史的诗学对话。正因为如此，李杨的作品分析虽然号称是一种“互文性”的解读，却只是把�