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徐小斌从容地建构了她的历史叙事。这是一个作家眼中的历史，它不可避免地在这种叙事中倾注了作家的个人情感，张扬了她的艺术想像。这突出地表现在她对光绪皇帝和隆裕皇后的写作中。她重新发现了他们，也重新塑造了他们。在他们不多的篇幅里，徐小斌一直保持了十分饱满的情绪。但是她说，她不希望自己的想像离开历史很远。在动笔之前，她读了大约1年的书，据说，有关的史料就读了百十余本。有了这些书垫底儿，她的心里踏实多了。不过，她更不希望被史料束缚了手脚，理想的境界是，把史料嚼碎了，吃到肚子里去，然后吸收为自身的一部分，这时再写，也就得心应手了。徐小斌初涉此地，就有这样一番见识，实在是很难得的。
现在的历史写作，在有些人看来，只有两类，一类是正说，一类就是戏说，好像没有“第三条道路”。这种看法显然是过于简单化了。《德龄公主》一出，令人刮目相看，不敢说从此有了更多的叙事可能性，至少是表现手段更加丰富了。它既不同于正说，也不同于戏说。她是独树一帜的。徐小斌曾说：“写这部小说有个初衷，就是想给历史小说做一个新样式，让历史更加小说化，而不是像有些小说那样，板着历史的面孔。”她的这个初衷应该说还是实现了。
（原载《北京日报》2004年08月01日）
第7节 又一种上海生活
又一种上海生活——评王安忆新作《桃之夭夭》
康瑾
王安忆的小说总是让人充满期待，因为她不仅二十多年来一直保持着旺盛的创造力，而且从风格到内容，始终在不断地自我突破。翻开她的新书《桃之夭夭》，第一章叫做“梨花一枝春带雨”，下面标明出自白居易的《长恨歌》，细心的读者还会发现，这句话在王安忆1995年完稿的《长恨歌》中亦有引用（第二部第一章第四节），难道这次王安忆要写另一本《长恨歌》吗？其实不然，虽然还是上海的弄堂，还是上海弄堂里的女儿，然而王安忆的整个视角、立意、文风，都有了重大的转变，《桃之夭夭》里的上海生活，不是张爱玲笔下那个繁华而荒凉的旧上海，亦不是王安忆自己笔下的那个风情万种，又隐藏了无数惨痛的秘密的上海；那是一个真正属于平凡人家的上海，在时代的夹缝里，在里弄细碎的生活里，王安忆呈现给我们一个“异数”女子艰难而纯净的半生。
《桃之夭夭》的故事简单而紧凑，主要围绕着郁晓秋半生的经历展开，第一章写她母亲，接下来四章从她的出生写到她三十二岁，从时间上来说，全书五章分别写了解放前、解放后、“文革”、下乡劳动和插队、回城。
王安忆用开篇一整章来描写郁晓秋的母亲笑明明，一个滑稽戏女演员的人生遭遇，这似乎和《长恨歌》王琦瑶的故事从“片厂”开始有点类似，然而笑明明虽然沾了点风月场的边，到底不同于“三小姐”王琦瑶，滑稽戏在文艺里面，始终不是上得了台面的大戏，即使有“老看客”钟情，却“必要遵守世故人情，并不抱奢望”，即使有一个“老大哥”，也“非关乎男女情爱”，自然不能和《长恨歌》里的“程先生”、“李主任”相提并论，尤其是笑明明的婚姻选择，她舍弃了安稳可靠的广东先生，毅然和软弱无能、沾了一身恶习的落魄世家子弟结婚，她“终是性情中人”。在笑明明的身上，我们已经看到了一点不同，一点“过渡”，她有着市井的粗鲁和泼辣，却还不至于自私褊狭、工于心计。
而郁晓秋的人生有一个不幸的开端，她是私生女，没有父亲，从小受尽了母亲的冷淡、同母异父的兄姐的憎恶、邻人的鄙夷，而从少年时代开始，又因为活泼热情、身体早熟，具有一种天生的感染力而招人非议，“男生，明明受了她吸引，却要做得像鄙夷她；女生呢，或者是想做她那样的做不成，就改成不屑于为伍”，然而在挫折和不公平对待中长大起来的她，并没有因此而变得阴暗而敏感，她是“混沌”的，“但这混沌的最底下，却是有一股子乐天劲的，她似乎天生信赖人生，其实不是无端，她是择善，就不信会有太恶，这股乐天劲使她的混沌变得光明，而不是晦暗”。
像这样一个动人的少女，似乎应该在青春时代里尽情燃烧，“生发出戏剧的光辉”，但从第四章下乡劳动开始（郁晓秋十六岁左右），她的人生突然平淡起来，似乎被淹没在时代的强音里了，做饭、想方设法改善伙食、回家过年、分配插队、病退回城等等，都不再是个人的遭遇，而是时代的潮流，在这个过程中，她和同学何民伟产生了感情，这感情也是平淡、真挚而实际，没有半点的虚夸和幻想。从这里开始，可以说郁晓秋的人生轨迹偏离了“风月”两字，她天生的妖娆和美魅并没有把她推入一个动荡而灿烂的世界，在不幸的时代里，她喧腾的生命力凝结成一股内在的力量，突出的是坚韧、朴实而达观的精神，当下乡劳动遭寒流侵袭，学生想回家不被批准时，“一片哭得东倒西歪的女生中间，只有郁晓秋不哭，身子直直地坐在被窝里，表情茫然地看着周围的情形，难以理解的样子”。在时代的狂风浪潮面前，她没有飘摇、没有零落，表面上似乎消融在一代人的悲哀中，但她既没有绝望过，也没有狂喜过，而是用一种最平静、最充实的成长方式抵消了一个时代的荒唐。
风浪终于过去，躲过时代浩劫的人，终于又要去面对平凡的生活，最后一章中，郁晓秋经历了“待分配”、和恋人两地相思、进工厂、感情的高潮和破裂、姐姐难产去世、照顾姐姐的孩子、最终嫁给彼此并没有感情的姐夫。王安忆似乎故意要用平缓的笔触说出这一切，郁晓秋似乎是毫不反抗地接受了这一切。例如当多年的感情终于被现实击溃，面对即将分手的恋人，“郁晓秋并不作答，只是看他，就像晓得这个人是要保不住了，就要把他的边边角角全看进去，存起来”。最后，“郁晓秋哭了，说了些‘你没有良心’、‘你要后悔的’之类的话。但是，令何民伟意外，而又感激的是，郁晓秋并没有说‘我都和你那样了’的话。她没有用这个来要挟何民伟，而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏”。王安忆笔下的女子，内心都很要强，“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶的“要强”，充分地体现在对白上，总是话里带着锋芒，言外透着感慨；郁晓秋的语言似乎软弱苍白，但她的说与不说，显示了一个平凡女子的自尊和隐忍，她的“要强”，是内心的坚韧，而她的“强”，在于永远也不会丧失对生活的信心。当她把自己的情感和生活纳入到姐姐的家庭，在姐姐的阴影下开始自己新的人生，她体现出来的宽厚和善良，比起动荡年代里的坚强更加难能可贵，有一种对生活的简单而深沉的热爱，正是有了这置于生命内部、挣脱了世俗局限的“灼灼其华”的人性之美，无奈琐碎的人生才令人眷恋，才充满生命的欢喜。
那么，王安忆为什么要给“桃之夭夭”的少女一段越来越平静的人生呢？她又怎么能完全摆脱写《长恨歌》的经验和情绪，在相同的时代（时间跨度差不多，但侧重点有所不同）和相同的地方写出一个完全不同的故事呢？综观她近几年来的创作，不难发现，这并不是一个“突变”，而是有一条有趣而鲜明的“抛物线”，经过了一个微妙的“背离—回落”的弧度，她才从容地回到了最熟悉的生活里，而这个弧度的最高点，就是《富萍》。
《富萍》写了一个农家姑娘富萍来上海谋生的故事，最终，她选择了投靠当船工的舅舅一家，并和一个残疾青年结了婚，从此生活在梅家桥边的棚户区里。虽然还是上海，但描写的全是边缘，后厢房里的保姆、棚户区的居民、苏州河上的船工等等。而紧接着《富萍》发表的小说《上种红菱下种藕》中，王安忆以一个九岁小女孩“秧宝宝”的“寄养”经历为线索，细腻地描绘了江南水乡小镇（华舍镇）的风俗人情画。
“梅家桥”或者“华舍镇”的生活，和上海里弄形成了一个鲜明的对照，前者的生活平静、简单，人们朴实、友爱，后者则充满了明争暗斗，世态炎凉。王安忆对“王琦瑶们”的感情是很复杂的，对“阿三”（《我爱比尔》）更多的是批判，而对“富萍”显然是赞美和肯定的。但是，对于棚户区或小镇的人们的情感和人生，她毕竟只是一个“旁观者”，功力再深厚，那种生活再美好，总让人感觉缺了一点什么：“富萍”的形象总没有王琦瑶和阿三那么鲜明，华舍镇只是一副浅浅的水墨画，小镇生活的“底子”还没有被翻出来。
王安忆说过：她写《富萍》是出于对移民这一特殊人群的兴趣，写富萍这个外来的年轻女子“怎样渐渐地融入上海”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。。如果王安忆只是对另一种生活产生了兴趣，那么，《富萍》和《上种红菱下种藕》缺少了一点深刻的生命体验；或者如王晓明教授所说：“王安忆就自然要处处与那新意识形态编撰的老上海故事拉开距离。”“《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不亢的‘生活’诗意。”王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆近来的小说谈起》，《文学评论》2002年第3期。如此的用心良苦值得肯定，但是，过多的刻意也会损害小说本身的感染力。
但王安忆那般“舍近求远”，不仅仅是通过改变叙述对象来突破自己，同时也在寻找一种内在的精神，这种精神，植根于人性内部，并不受地域限制，然而在王安忆熟悉的生活环境里，它往往被忽略甚至丢失，而在水乡安宁的生活中，在贫穷的棚户区居民身上，却自然地保留着。比如舅舅舅妈“请奶奶看戏”的热情和热闹，残疾青年和母亲相依为命的平静生活（《富萍》），李老师一家八口“杂沓而热闹”的共同生活，镇上青年争讲故事的昂然生趣（《上种红菱下种藕》）。也许正是那种淳朴、充沛的生命元气，吸引了王安忆，让她在看透大上海的热闹和落寞之后，做起了一个单纯的梦。
当然，王安忆始终是一个关注现实生活的作家，《桃之夭夭》的场景又回到了上海市井，然而这显然不是一次简单的回归，那条“抛物线”赋予了王安忆一种全新的内在精神，她的笔触多了一点温暖和欢喜，她的描述更加日常、更加生活化，而她的人物也充满了积极、光明的人生态度。
从某种程度来说，《桃之夭夭》的完成，才是一次真正的嬗变和突破。故事虽然简单，意义却很深远。王安忆在谈到《富萍》里的主要人物“奶奶”时曾说：“上海这个城市很奇怪，它固然繁华华丽，但真正它的主人，是在这个华丽的芯子里面的，未必参与这种华丽的。”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。
可以说，写《富萍》的时候，王安忆已经意识到了一个更“本质”的上海，她首先想到了那些边缘人群，但奶奶或者富萍显然还不能完全代表上海。《桃之夭夭》的诞生才真正实现了一个真实的上海：它虽然有一个“传奇”的开端，却终于归于平常。“外部平息了灿烂的景象，流于平常，内部则在充满，充满，充满，再以一种另外的、肉眼不可见的形式，向外散布，惠及她的周围。”这说的既是郁晓秋，也是上海平常人家的生活，进一步说，它超越了地域的限制，我们虽然读着上海的生活，感受到的却是普遍的人性的力量和美。这种力量和美，我们似乎已经习惯从乡村、边疆去寻找，王安忆也一样，她曾把目光对准了乡村、小镇，但最后，她还是反观自己最熟悉的生活，反观我们以为最冷漠的城市，把它准确地挖掘了出来，她的叙述那么真实、自然、亲切，让我们相信，《桃之夭夭》是记忆和经验里的上海。
能够把一直生活其中的城市写出全新的气质来，再一次证明了王安忆敏锐的观察力和深厚的文字功底，而创作上的“背离—回归”，显示出她不断探索和超越的自我要求。在对现实生活作了冷静深入的描绘和批判后，王安忆又转向对美好人性的挖掘和赞美，在当代小说（尤其是城市小说）中，《桃之夭夭》的文学价值和社会意义都将是非常重要的。
（原载《南方文坛》2004年第4期）
第8节 漫游人生的精神苦旅
漫游人生的精神苦旅——读徐星的《剩下的都属于你》
李红真
徐星的长篇小说《剩下的都属于你》只有10多万字，却耗时多年。从发表于80年代的第一部算起，写作的跨度长达20年。但是基本的人文主旨却没有变化。这就是对于社会公正的诉求，对于文明的质疑与反抗，对于真情的渴望与对于生命价值的追问。而所有的这一切，都是以漫游的形式组织起来、前后呼应、文气贯通，丝毫没有因为写作时间的间断而影响到叙述的连续性。不仅主要的人物从始至终都保持了反文化的流浪汉姿态，而且低调的叙述语言和智慧的哲理思辨充满了反讽的幽默感觉。成功地逃离了各种文明的话语陷阱之后的喜悦，和面对生命价值的虚无感，相反相成地推动着故事的讲述。而人生值得珍重的只是一些记忆的碎片，使徒劳的生命之旅满怀欢欣。因此，尽管他被人们赋予各种命名，但却不是一个悲观恨世的人。故事层面的写实笔法和思想层面的怀疑精神，通过深度的心理体验，诉诸于充分个性化的语言，使得整部作品浑然天成。
主人公的足迹从北到南、从东到西，从亚洲到欧洲，深入到社会的底层和文明的各个角落，单纯而犀利的目光在各种话语的缝隙中洞察着历史的残酷和人性的荒谬。时间的跨度则穿越了半个多世纪，概括了一代人成长的过程。这使这部以漫游为主要情节的小说，具有了成长的意义。而作者对于各种文化规范的审视与嘲弄，则是一种反成人札的结构方式。正是这一点使这部小说获得自己独特的精神品格。
徐星用自己的眼睛观察着世界，个体的生存是他基本的视角。无论是从童年到青年本土生存的物质匮乏和精神的压抑，还是成年以后在域外的感受，都借助于个体生命基本处境的描述，成功地完成对于各种意识形态的解构。而且，难能可贵的是，他在看似冲突的话语系统之间发现了同构的关系。无论是东西方社会都存在的阶级差异以及由此形成的权力关系，还是不同的意识形态状况所基于的共同的仇恨内趋力，都揭示了文明的缺陷与人性的黑暗。还有战争的正义性，伟大人物的历史功过，普通人生命的价值与意义，以及自我与他人、自我与社会的关系，等等，这些生动地揭示了历史的荒谬、社会的荒谬和人性的荒谬，因而超越了种族与文化，也突破了东西方的两项对立。这就使主人公的漫游，具有了寻找的普遍哲学意味，而夹叙夹议的演述方式，也使第一人称的叙事人带有了玩世的智者特征。
这个无所认同的怀疑主义者，象征着在现代社会中找不到精神归属的民族尴尬的文化处境。他渴望在传统思想中找到归宿，但是一无所获。于是有了在进藏的途中，对于神佛的嘲弄；在藏北高原经历心理死亡时，对于庄子的辩难。而结构全篇的两个主人公近似于同性恋的友谊，除了可以看到从《堂·吉可德》到《哈克·贝思流浪记》的原型之外，也更多地传达出乌托邦式的理想。尽管最终以死亡消解，主人公陷入巨大的孤独感中，但是情感的深度震撼，却张扬了一种永恒的人性理想。
徐星