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因此现象学要求还原——并非还原到实存本身，那是人类所不可及的；而是还原到人最基本的认识情境，也就是那发挥了致命影响力的无意识领域。如果说对“东方学”的批判秉承了某种现象学思维方式的话，那就是对认识的前见做了根本的、毫不妥协的质疑。在它的倡导者眼中，即使真有一个“东方”存在，它也“至多”激发了西方的想象；因而东方学也“至多”是一种最终可以被归为政治学说的表述。在此，东方学批判始终能够给它的敌人以最无情的打击，然而也正是太强的抗辩性造成了它自身的理论困境，因为它彻底切断了表述与实存之间的联系，在否定了一切言说的可能性之后发现，自身的发言权也同样丧失掉了。所以《起源》的作者说萨义德的东方是“物自体”意义上的不可被触及的东方，单就“言说”姿态本身，《起源》是和萨义德相反的。
其实《起源》一书的构思主要形成于作者在耶鲁大学讲学期间，异邦人的生存情境使作者对什么是“日本”、什么是“明治”这些最基本的认识前见提出了质疑，但作者认为《起源》并没有受到胡塞尔、福柯、德里达以来的现象学及后结构主义的直接影响（《起源·译者后记》）。这似乎是个矛盾。可以肯定的是，如果没有对西方哲学的丰厚积淀和深刻感悟，断不会形成《起源》这样敏锐多姿的分析风格，但是，作者始终避免将现成的文学理论套用到本土经验中，也拒绝将日本文学描述成相对于欧美文学的充满“异国情调”的个案。而且作者并不单纯强调叙事的象征意味和内在政治性，在他的思路中正是对“东方”异质性的过分执着导致了在浩繁的解释资源中的自我迷失，而当退守到最基本的对内在认知结构的关注时，反而会清楚地透视出由人类精神本性划定的内在国界。也正是在这个意义上，作者认为，书中所讨论的问题实际上也正是民族主义的起源问题。
作为“风景”的文学
被作者加以“颠倒”的主要对象是被称为“文学”的这一机制。作者提出，“文学”本身并非是先天存在的，而是依赖于文学之外的一整套物质性制度得以形成，从这个角度看，称古代人的作品为“文学”，并在此概念之上建立起一个“文学史”，的确是现代人的僭越了，因为现代人热衷于考察的许多观念，在古代人的心中可能并不存在。文学制度形成的过程，也是一个遗忘的过程，正如任何事物的普遍概念确立起来之后，其自身的历史性都难以避免地被遗忘一样。最鲜明地提出这个观点的当然要数后现代理论大师福柯，在他所开拓的视野中，拨开笼罩在每一件事物表层的权力控制网膜去考察它的历史，都可能像艾丽斯掉进兔子洞一样看到一个意想不到的奇妙世界。现在这种观点已经不显得多么新异了，在这面解构与复原的大旗之下，东西方似乎都已经形成一股堪称浩浩荡荡的潮流，纷纷发掘那“沉默的考古学”去了。应该说在重新审视事物之历史性这一点上，柄谷行人是赞同福柯的，但他却对自系谱学以来一脉相承的历史主义考察方法提出了质疑，因为历史主义往往用后来的价值观念去整合先前发生的一切，并以此为线索绘制出一幅整洁的地图，让人可以一目了然地观察过去，然而这种观察方法却是以普遍性的不证自明为前提的，要认识真正的“现代”，需要质疑的正是这种不证自明性。因而，柄谷行人并没有在此清理文学观念史，后者作为典型的历史主义产物，正让他感到疑窦重重，他的兴趣在于复原近代文学制度形成之初所发生的事情。
缺乏专门知识背景的人阅读《起源》，或许很难准确把握这种“制度”在社会和政治层面上的内涵；但在作者的描述中，仍然可以清晰地看到文学产生所必需的现代性主体的形成过程，文学的出现正伴随着这个具有现代特质的“自我”的诞生，在这个过程中，整个社会流行的认识机制都会发生根本变化。文学如同风景，一处风景胜地可以吸引游客如云，但是人们不会再追问“风景为什么是美的”这样的问题。作者特意分析了康德对美感与崇高感的区分，认为这个经典问题的核心在于：“崇高来自不能引起快感的对象之中，而将此转化为一种快感的是主观能动性，然而，人们却认为无限性仿佛存在于对象而非主观性之中。”（《起源·中文版作者序》）在柄谷行人看来，崇高感的转换机制体现了现代人的审美特质，这也是现代文学的主要机能。
“风景”同样是现代意识的重要表象。在以肖像和人体为主要绘画题材的西欧，风景画的产生最直接地反映了艺术家抒情方式的转向，也意味着新的观察外界和自我定位规则的产生。风景画成为占支配地位的绘画主流这一事件，一直在文学批评领域被反复咀嚼，这种关注并不是偶然的。在考察现代性价值形式源流的时候，有见地的学者也注意到了这个问题。汉学家列文森在《儒教中国及其现代命运》中，就曾经以大量篇幅分析以直觉和感悟为最高境界的明清山水画中所蕴涵的文人理想。或许这位来自西方的思想家曾经试图在晚近中国绘画中寻找经验主义范畴中的写实精神，然而他发现的却恰恰只有玄想，他认为山水画中所包含的不是现实，而是康德的“物自体”或超验的实在列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，中国社会科学出版社；2000，第25～26页。。极其相似的表述也出现在《起源》一书中，作者认为在传统山水画中，画家观察到的不是“事物”，而是某种先验的概念，在这个意义上，古代人并不具备现代的透视机制，也就没有真正看到现代意义上的“风景”。
对“风景”的发现和欣赏包含了人们认识装置的一次重要“颠倒”，其中所体现的空间意识是前所未有的。风景画的透视法昭示着均质民主社会的特质，这是一个与以往完全不同的空间。初入其中时，人们无法解脱一种从未有过的身处何处的困惑，反映到哲学领域，便是笛卡尔之“思”。如果不是站在一种物理性的均质世界的角度看问题，“存在”这个概念也就不可能进入现代人的视野。在“思”的同时，人比以往任何时候都更加需要从心理机制上建立起一套分割法则，这种焦虑，在各得其所、各安其分的等级社会是不会出现的。文学和语言在这一时期受到了特别的关注，它以自己特殊的形式表达了对这种均质化空间的抗拒，却恰恰建立了这种必需的分割法则。在《起源》一书中，风景、素颜、内面、儿童等一系列事物的发现，都是被作为确立自我和外界空间相互关系的重要标记而处理的，因而这是一场轰轰烈烈的现代人在心灵上的“圈地运动”。
我们可曾有过“自己的”现代性？
不只在日本，现代文学史上涌现的心理描写潮流大都被冠以“写实主义”之名，其中“颠倒”的实质也就被掩盖起来了。风景画透视法中所包含的自我确立意识本身绝不旨在“写实”，相反完全是浪漫主义的。脱胎于中世纪骑士传奇的“浪漫”一词在本源上明确指向新奇的感受和幻想，它首先反抗的就是古典时代超验性的审美理想，人们用它描写“自然”，就已经赋予了它暧昧的假相。卡林内斯库对此有过深刻的分析，他指出浪漫主义是现代民主制度的在文化上的主要产品，它导致的一个重要结果是趣味标准近乎彻底的相对化马泰·卡森内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆；2002，第255～257页。。这其中包含的问题是全新的：古代人可以基于一种先验价值标准进行自我陶冶和规训，并从中获得享受和满足，当这种价值标准丧失之后，人们的审美快感何以构成？对此一个非常直白的表述可以在波德莱尔《什么是浪漫主义》一文中看到，这位充满了叛逆精神的文学大师写道：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到……有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社；1987，第218页。这个表述明确传达了现代艺术区别于古典艺术的特质，它拒绝认同在以往文化传统中形成的固定审美法则和那些令人将信将疑的超验价值，甚至拒斥创作所必需的技术训练，以获得最直接的个人体验为惟一追求。从这个角度看，普通的抽水马桶确实能够以“泉”的题名参加美术展览，加上胡子的蒙娜丽莎也确实堪称一件全新的艺术品。如果以完全彻底的现代眼光来观察，这些作品应该不比“大卫”或《最后的晚餐》渺小。
特殊的快感形式造就了现代人远较古代人更为复杂的精神现象，这与“渺小”意识似乎是矛盾的。或许真正彻底的现代价值形态是永远不可能获得的，古代形成的法则和审美理想即使已经死去，却仍然以某种方式威慑着现代人的时空观念。很多时代都曾有过这样的焦虑：人类是否正在变得渺小？这效果本身蕴涵着一层深刻的倒错。实际上每个时代的“现代人”以这种方式发出的自我抗辩，都是在古人先验的价值背景上进行的。现代人在很多时候仍然试图钻进古人褪下的文化躯壳中去，然而不得不正视的一个事实是，支配古人的那部分有血有肉的感受机制实际上已经死去，无法在后人身上引起感觉上的真实回应，在很大程度上现代人的自我阐释是产生于这种错位的心理结构的。
如果单就对感觉方式的自觉而言，这并不是现代独有的问题，至少从西方文论中对“崇高”这一审美感受的阐释线索中，可以看到人们一直在关注究竟是怎样一种机制使弱势的存在个体对外界产生强悍的情感支配能力。席勒曾在康德的思路上对美感与崇高感加以分析：“尊严只关系到内心的冲动形式，却不关系到内心冲动的内容，可鄙的内心冲动，只要它仅仅以形式表现精神对他的感觉的统治，甚至就会接近于崇高。”席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社；1996，第144页。现在看来在这种统治感觉的“形式”中，蕴涵了惊人的现代意识。柄谷行人之所以能从康德时代的哲学中提取出破解现代性的符码，也是因为它提示了这样一个问题：如果真的有什么使现代人异于古代人的话，那就是存在于认识机制中的本质差异。人们所能观察到的古代人实际上只剩下风干的思想与行动的外壳，与现代意义上的“心理的人”相比形同异类，而后者却是构成现代均质社会的基本单元。现代人通过一种“颠倒”的活动构筑自己，原本虚无缥缈的情感活动反而成了最真实的生存处境。在这一过程中不知不觉形成了现代文学的心理特权，只不过这种特权是通过压抑、忏悔和告白的形式来表达的。在这个意义上，“内面”、“病”等诸多文学因素实际上都是被作为风景观看和赏玩的，当其中的建制逐渐成熟完善之后，风景也就成了名胜，作为一种无需多加解释的传统进入人类的无意识领域。
很难揣摩柄谷行人对现代文学本身是否抱有比较乐观的希望。《起源》成书的时代和它所描述的时代相隔不足百年，在此期间文学的命运已经遭遇了重大变故。当现代性走得更远的时候，出现了前所未有的对感觉和体验的着意渲染以及对约束性法则的抵制，这一倾向发展至今，人们已经快乐地迎来了以即时感观享受为主要特征的消费文化的普及，文学的确失去了往日的特权地位，现代文学藉以确立自身的许多特质也受到了根本性的腐蚀。在很大程度上“文化”或“文化研究”的兴起正是以文学的萎缩为前提的。扑朔迷离的文化表象看似最大限度地满足了人内心本真的快感需求，相关问题的研究者也将自己的任务定为系统化地罗列文化的物质载体并对其进行最大限度的演绎，文化内在的心理结构实际上是被遗忘和忽略的。
每个时代都曾产生自己独特的“现代性”意识，惟有近代以来，现代性观念以迅雷不及掩耳的速度脱出个人感知结构之外，融汇成一个庞大的外在指标系统，然而在价值多元化的表象之下，其内部运行的价值结构实际上是前所未有的单一。文学与文学评论的普遍萎靡几乎可以被视为这样一种现代性的最显著表现。从这个角度看，《起源》的进路确实比较凶险，人们可以很容易地对它进行挑剔——凭什么认为这些被零散挑拣出来的毫无系统的文化景观具有如此深刻的代表性呢？作者所关注的是整个社会心理结构的转型时期，在价值重整的过程中所埋藏的延续至今的现代性特质。作者特别强调，“我们应该警戒不要追溯太遥远的‘起源’，因为人们常常把较近的起源上发生的颠倒投影到过去中去。”柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店；2003，第195页。因而当社会人文学科竞相从浩瀚的档案卷宗中寻找现代性轨迹，并纷纷拿出自己的鸿篇巨制的时候，《起源》的作者却以70年代形成的一系列杂文随笔集结成一本薄薄的小册子作为自己关于现代性问题的主要观点，这本身就是对研究方法的一种提示。从这个角度看，《起源》可能确如作者所说，是站在一种“反后现代”的立场之上的。在作者所描述的时代中，现代性正以西方的面孔君临世界，过去的一整套感觉机制都在失效，大规模的文化商品生产还远在天边，波普文化和媚俗艺术也未出壳。没有任何预设的方案作为指导，人们需要重新圈定自我与外界的范围，需要新的法则用以规划前所未有的感观体验。这时，依稀可见几个绰约的身影，在颓败的权威废墟上草创了现代人的经验形式。这一原创性的工作在现代文化工业繁荣表象的返照下显得微不足道，相对于政治经济的物质性考察又似乎过于缥缈，然而其中也许正蕴涵着现代性的真正起源。
（原载《文艺研究》2004年第5期）
第64节 厚道的克里玛——读《爱情对话》
苏七七
伊凡·克里玛，捷克作家，1931年出生于布拉格一个犹太人家庭。10岁时随父母被关进了纳粹集中营，在那里度过三年时光，儿童时代的伙伴都死于毒气室。1956年，他毕业于布拉格大学文学语言系，开始做编辑，写小说与剧本。1968年苏军进入捷克后，克里玛应邀去美国一所大学做访问学者，一年后，他谢绝朋友的劝告回到捷克。随即失去工作，为了生计做过救护员、送信员、勘测员等，同时作为自由撰稿人写作。有20年的时间他的作品在捷克完全遭禁，只能以“地下文学”的形式在读者中流传。近来年，声望日上。
在对新出版的伊凡·克里玛五册中译作品集的介绍中，米兰·昆德拉总是被用来与克里玛作比照，他们都是捷克人，而一个选择了离去，一个选择了留守，写下了完全不同的两种作品。“克里玛与昆德拉都同样在写同一时代背景下的生活压抑与人性扭曲，但昆德拉更偏重于在对伪崇高的批判中表达主观理念，而克里玛则更倾向于在对世俗生活的认同中表现客观景象。与昆德拉常常把人物抽象为各种类型化的性格迥然不同，克里玛更注重经由日常的凡人小事呈现人生的复杂与人性的丰富。”
白烨的这段推荐语听起来大致不错。昆德拉的小说极其聪明，但有一股不讨人喜欢的智力优越感，以及在明晰的剖切之下的冷静至于冷淡。相对而言，克里玛要温和温暖得多，在任何的黑暗时代中，只要人还活着，就总还有着情分与希望。昆德拉在精英主义的居高临下的思辨中，走向了一种隔绝的悲观主义，而克里玛保持着一个平视的角度，他的“同情”，是身处其间，感同身处的“同情”，因此他不太讽刺，而有幽默，从不高蹈，但也不轻易绝望。从文学史的角度进行更高一个程度的对比的话，昆德拉是奥威尔的具象版，而克里玛虽然离陀思妥耶夫斯基还很远，却像《死屋手记》的一个非天才的临本，提供了一个普通人观察与理解的世界。
事实上，在读《爱情对话》这个短篇集子时，克里玛更容易让人联想起一个同样是东欧的艺术家：导演基耶斯洛夫斯基。这些小故事像是基耶斯洛夫斯�