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〔４〕 “移动展览会派” 习称“巡回展览画派”。一八七○年俄国一批现实主义画家成立“巡回艺术展览同志会”，经常在各大城市展出作品。他们与学院派对立，反对盲目摹仿西欧，强调描写俄国本国的题材。他们的作品反映社会的黑暗和人民的苦难，表现对祖国的爱。这个画派对俄国现实主义绘画艺术的发展有很大的影响。代表人物有克拉姆斯柯依、彼罗夫、列宾、苏里柯夫等。
〔５〕 绥珊（Ｐ。Ｃｅ′ｚａｎｎｅ，１８３９—１９０６） 通译塞尚，法国后期印象派代表人物。他认为绘画的目的是对形、色、节奏、空间的探索，主张借助色彩配合而不依赖明暗效果来表现体积。作品有《自画像》、《玩纸牌者》等。Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ，即塞尚派。一九一○年俄国出现一批青年画家，称为“红方块王子派”，他们崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描写。代表人物有康恰洛夫、玛希科夫等。
〔６〕 立体派 二十世纪初形成于法国的一个画派。参看本书第１９７页注〔４１〕。俄国立体派代表人物有康定斯基、力锡兹基等。未来派，参看本卷第２６８页注〔４〕。
十月革命前后，立体派与未来派以破坏传统，敢于创新的姿态出现，当时一些评论者曾称他们以及与他们有直接联系的构成派等是“左派”，而把其他流派称为“右派”。
〔７〕 “产业派” 从立体派演变而来的苏联艺术派别，构成派的前身。他们强调美术应该与社会建设直接结合，提倡工艺的、以日常实用为目的的“产业美术”。
〔８〕 “构成派” 二十世纪初期在苏联形成的艺术流派。代表人物有泰忒林、罗德钦科、贝夫斯纳等。他们主张艺术要直接与工业生产、社会建设结合，反对“纯粹艺术”（指一般的绘画、雕塑等），强调机械的美，主张依靠长方形、圆形及直线等构成作品。泰忒林（Ｂ。Ｅ。，１８８５—１９５６），通译塔特林，构成派创始人。罗直兼柯（Ａ。Ｍ。
＇MUYT，１８９１—１９５６），通译罗德钦科，构成派代表画家。
〔９〕 Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，构图。Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ构成。
〔１０〕 Ｋｒｉｎｓｋｙ 克林斯基（^。nRJUIYJZ），苏联构成派画家。
〔１１〕 Ｇａｓｔｅｖ 加斯切夫（＇HIVMN），苏联画家。
〔１２〕 玛修丁 参看本卷第３０３页注〔１８〕。
〔１３〕 央南珂夫 又译安宁科夫，参看本书第１９７页注〔３７〕。
〔１４〕 力锡兹基（Q。X。QJIJ＇YJZ，１８９０—１９４１） 苏联版画家、建筑家。
〔１５〕 法浮尔斯基（Ｂ。Ａ。WHNTRIYJZ，１８８６—１９６４） 又译法复尔斯？樟婊摇Ｔ谑榧爸「筒寤帐醴矫嬗泻艽蟪删汀Ｗ髌酚小锻铀纪滓蛩够瘛贰ⅰ兑粮甓踝釉墩骷恰凡逋嫉取２慰幢臼椤丁匆窦岛蠹恰贰？
〔１６〕 古泼略诺夫（Ｈ。Ｈ。njFRMUTN，１８９４—１９３３） 苏联版画家。？髌酚小栋④嚼侄惭蠼ⅰ泛汀赌盖住贰ⅰ痘倜稹返仁榈牟逋肌１＠锱捣颍╨。m。lTNKJUTN？保福福薄浚ㄒ氡７蚶锱捣颉Ｋ樟婊摇⒉逋蓟摇Ｗ髌酚小端刮侣宸蛳瘛贰ⅰ镀障＝鹣瘛返取？
〔１７〕 克里格里珂跋（c。‘。nRjVKJYTNH，１８６９—１９４１） 通译克鲁格里科娃，苏联版画家。作品有组画《战争前夜的巴黎》、《诗人影画集》等。
〔１８〕 影画 类似剪影的一种画，主要表现人和物的侧面黑影。
〔１９〕 《梭罗古勃像》 载《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。
〔２０〕 雕镂画 又称干画，铜版画的一种，直接在铜版上刻划制版。
〔２１〕 《艺苑朝华》 参看本书《〈艺苑朝华〉广告》及其注〔１〕。
〔２２〕 拔曙梦 参看本卷１０８页注〔１７〕。《新俄美术大观》，论述十九世纪末到二十世纪初苏俄艺术的著作，一九二五年二月日本东京新潮社出版。
〔２３〕 Ｒ。Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ 勒g菲勒普g米勒。参看本卷第１９７页注〔３５〕。
文艺的大众化〔１〕
文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。
倘若说，作品愈高，知音愈少。那么，推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。
但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。
否则，和文艺即不能发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。
迎合和媚悦，是不会于大众有益的。——什么谓之“有益”，非在本问题范围之内，这里且不论。
所以在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子〔２〕。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。
因为现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备，所以我想，只能如此。
倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。大多数人不识字，目下通行的白话文，也非大家能懂的文章；言语又不统一，若用方言，许多字是写不出的，即使用别字代出，也只为一处地方人所懂，阅读的范围反而收小了。
总之，多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。
〔１〕 本篇最初发表于一九三○年三月上海《大众文艺》第二卷第三期。
〔２〕 劳什子 北方方言，指物件。含有轻蔑厌恶的意思。
《浮士德与城》后记〔１〕这一篇剧本，是从英国Ｌ。Ａ。Ｍａｇｎｕｓ和Ｋ。Ｗａｌｔｅｒ所译的《Ｔｈｒｅｅ Ｐｌａｙｓ ｏｆ Ａ。Ｖ。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ》〔２〕中译出的。
原书前面，有译者们合撰的导言，与本书所载尾濑敬止〔３〕的小传，互有详略之处，著眼之点，也颇不同。现在摘录一部分在这里，以供读者的参考——“Ａｎａｔｏｌｉ Ｖａｓｉｌｉｅｖｉｃｈ Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ”〔４〕以一八七六年生于Ｐｏｌｔａｖａ省〔５〕，他的父亲是一个地主，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ族本是半贵族的大地主系统，曾经出过很多的智识者。他在Ｋｉｅｗ〔６〕受中学教育，然后到Ｚｕｒｉｃｈ大学〔７〕去。在那里和许多俄国侨民以及Ａｖｅｎａｒｉｕｓ和Ａｘｅｌｒｏｄ〔８〕相遇，决定了未来的状态。从这时候起，他的光阴多费于瑞士，法兰西，意大利，有时则在俄罗斯。
他原先便是一个布尔塞维克，那就是说，他是属于俄罗斯社会民主党的马克斯派的。这派在第二次及第三次会议占了多数，布尔塞维克这字遂变为政治上的名词，与原来的简单字义不同了。他是第一种马克斯派报章Ｋｒｙｌｉａ（翼）〔９〕的撰述人；是一个属于特别一团的布尔塞维克，这团在本世纪初，建设了马克斯派的杂志ＶｐｅｒｅCｄ（前⑶
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这一点事实即以表明Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的灵感的创生，他极通晓法兰西和意大利；他爱博学的中世纪底本乡；许多他的梦想便安放在中世纪上。同时他的观点是绝对属于革命底俄国的。在思想中的极端现代主义也一样显著地不同，连系着半中世纪的城市，构成了“现代”莫斯科的影子。中世纪主义与乌托邦在十九世纪后的媒介物上相遇〔１３〕——极像在《无何有乡的消息》里——中世纪的郡自治战争便在苏维埃俄罗斯名词里出现了。
社会改进的浓厚的信仰，使Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的作品著色，又在或一程度上，使他和他的伟大的革命底同时代人不同。
Ｂｌｏｋ〔１４〕，是无匹的，可爱的抒情诗人，对于一个佳人，就是俄罗斯或新信条，怀着Ｓｉｄｎｅｙ〔１５〕式的热诚，有一切美，然而纤弱，恰如Ｓｈｅｌｌｅｙ〔１６〕和他的伟大；Ｅｓèｎｉｎ〔１７〕，对于不大分明的理想，更粗鲁而热情地叫喊，这理想，在俄国的人们，是能够看见，并且觉得其存在和有生活的力量的；Ｄｅｍｉａｎ Ｂｅｄｎｙ〔１８〕是通俗的讽刺家；或者别一派，大家知道的ＬＥＦ（艺术的左翼战线），这法兰西的Ｅｓｐｒｉｔ Ｎｏｖｅａｕ（新精神），在作新颖的大胆的诗，这诗学的未来派和立体派；凡这些，由或一意义说，是较纯粹的诗人，不甚切于实际的。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ常常梦想建设，将人类建设得更好，虽然往往还是“复故”
（ｒｅｌａｐｓｉｎｇ）。所以从或一意义说，他的艺术是平凡的，不及同时代人的高翔之超迈，因为他要建设，并不浮进经验主义者〔１９〕里面去；至于Ｂｌｏｋ和Ｂｅｌｙ〔２０〕，是经验主义者一流，高超，而无所信仰的。
Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的文学底发展大约可从一九○○年算起。他最先的印本是哲学底讲谈。他是著作极多的作家。他的三十六种书，可成十五巨册。早先的一本为《研求》，是从马克斯主义者的观点出发的关于哲学的随笔集。讲到艺术和诗，包括Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ和Ｋｏｒｏｌｅｎｋｏ〔２１〕的评赞，在这些著作里，已经预示出他那极成熟的诗学来。《实证美学的基础》《革命底侧影》和《文学底侧影》都可归于这一类。在这一群的短文中，包含对于智识阶级的攻击；争论，偶然也有别样的文字，如《资本主义下的文化》《假面中的理想》《科学、艺术及宗教》《宗教》〔２２〕《宗教史导言》等。他往往对于宗教感到兴趣，置身于俄国现在的反宗教运动中。……
Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ又是音乐和戏剧的大威权，在他的戏剧里，尤其是在诗剧，人感到里面鸣着未曾写出的伤痕。……
十二岁〔２３〕时候，他就写了《诱惑》，是一种未曾成熟的作品，讲一青年修道士有更大的理想，非教堂所能满足，魔鬼诱以情欲（Ｌｕｓｔ），但那修道士和情欲去结婚时，则讲说社会主义。第二种剧本为《王的理发师》，是一篇淫猥的专制主义的挫败的故事，在监狱里写下来的。其次为《浮士德与城》，是俄国革命程序的预想，终在一九一六年改定，初稿则成于一九○八年。后作喜剧，总名《三个旅行者和它》。《麦奇》是一九一八年作（它的精华存在一九○五年所写的论文《实证主义与艺术》中），一九一九年就出了《贤人华西理》及《伊凡在天堂》。于是他试写历史剧《Ｏｌｉｖｅｒ Ｃｒｏｍｗｅｌｌ》和《Ｔ
ｈｏｍａｓ
Ｃａｍｐａ－ｎｅｌｌａ》〔２４〕；然后又回到喜剧去，一九二一年成《宰相和铜匠》及《被解放的堂g吉诃德》。后一种是一九一六年开手的。《熊的婚仪》则？鱿钟谝痪哦辍＃ǹ闭搿＃？
就在这同一的英译本上，有作者的小序，更详细地说明着他之所以写这本《浮士德与城
》的缘故和时期——
“无论那一个读者倘他知道Ｇｏｅｔｈｅ的伟大的‘Ｆａｕ
－ｓｔ‘〔２５〕，就不会不知道我的《浮士德与城》，是被’Ｆａｕｓｔ‘的第二部的场面所启发出来的。在那里Ｇｏｅｔｈｅ的英雄寻到了一座’自由的城‘。这天才的产儿和它的创造者之间的相互关系，那问题的解决，在戏剧的形式上，一方面，是一个天才和他那种开明专制的倾向，别一方面，则是德莫克拉西〔２６〕的——这观念影响了我而引起我的工作。在一九○六年，我结构了这题材。一九○八年，在Ａｂｒｕｚｚｉ Ｉｎｔｒｏｄａｃｑｕｅ〔２７〕地方的宜人的乡村中，费一个月光阴，我将剧本写完了。我搁置了很长久。至一九一六年，在特别幽美的环境中，Ｇｅｎｅｖａ湖的Ｓｔ。Ｌｅｇｅｒ〔２８〕这乡村里，我又作一次最后的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Ｃｕｔ）。“（柔石摘译
）
这剧本，英译者以为是“俄国革命程序的预想”，是的确的。但也是作者的世界革命的绦虻脑は搿８∈康滤篮螅肪缫彩粘×恕Ｈ欢凇妒抵っ姥У幕 防铮颐强梢苑⒓？者所预期于此后的一部分的情形——
“……新的阶级或种族，大抵是发达于对于以前的支配者的反抗之中的。而且憎恶他们的文化，是成了习惯。所以文化发达的事实底的步调，大概断断续续。在种种处所，在种种时代，人类开手建设起来。而一达到可能的程度，便倾于衰颓。这并非因为遇到了客观的不可能，乃是主观底的可能性受了害。
“然而，最为后来的世代，却和精神的发达，即丰富的联想，评价原理的设定，历史底意义及感情的生长一同，愈加学着客观底地来享乐一切的艺术的。于是吸雅片者的呓语似的华丽而奇怪的印度人的伽蓝，压人地沉重地施了烦腻的色彩的埃及人的庙宇，希腊人的雅致，戈谛克的法悦，文艺复兴期的暴风雨似的享乐性，在他，都成为能理解，有价值的东西。
为什么呢，因为是新的人类的这完人，于人类底的东西，什么都是无所关心的。将或种联想压倒，将别的联想加强，完人在自己的心理的深处，唤起印度人和埃及人的情绪来。能够并无信仰，而感动于孩子们的祷告，并不渴血，而欣然移情于亚契莱斯的破坏底的愤怒，能够沉潜于浮士德的无底的深的思想中，而以微笑凝眺着欢娱底的笑剧和滑稽的喜歌剧。“
（鲁迅译《艺术论》，一六五至一六六页）
因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。
这可说明卢那卡尔斯基当革命之初，仍要保存农民固有的美术；怕军人的泥靴踏烂了皇宫的
地毯；在这里也使开辟新城而倾于专制的——但后来是悔悟了的——天才浮士德死于新人们
的歌颂中〔２９〕的原因。这在英译者们的眼里，我想就被看成叫作“复故”的东西了。
所以他之主张择存文化底遗产，是因为“我们继承着人的过去，也爱人类的未来”的缘故；他之以为创业的雄主，胜于世纪末的颓唐人，是因为古人所创的事业中，即含有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产，而颓唐人则自置于人间之上，自放于人间之外，于当时及后世都无益处的缘故。但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。新的建设的理想，是一切言动的南针，倘没有这而言破坏，便如未来派，不过是破坏的同路人，而言保存，则全然是旧社会的维持者。
Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的文字，在中国，翻译要算比较地多的了。
《艺术论》（并包括《实证美学的基础》，大江书店版）之外，有《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店版），有《文艺与批评》（鲁迅译，同店版），有《霍善斯坦因论》（译者同上，光华书局版）等，其中所说，可作含在这《浮士德与城》里的思想的印证之处，是随时可以得到的。
编者，一九三○年六月，上海。
〔１〕 本篇最初印入一九三○年九月上海神州国光社出版的中译本《浮士德与城》。
《浮士德与城》，剧本，卢那察尔斯基作，柔石译，为《现代文艺丛书》之一。
〔２〕 Ｌ。Ａ。Ｍａｇｎｕｓ和Ｋ。Ｗａｌｔｅｒ所译的《Ｔｈｒｅｅ Ｐｌａｙｓ
ｏｆ
Ａ。Ｖ。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ》 摩格那思和沃尔特所译的《卢那察尔斯基剧本三种》。该书内收《浮士德与城》、《东方三博士》和《贤人华西