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这绝不是空话，俗话说“十年树木，百年树人”，木是工具，运用工具要靠技术，而学习任何技术，十年的时间绝对足够。但人却不然，所谓的百年是指超过一代以上的时间。所有历史上的强国，无一不具有强大的文化背景。也从来不曾有过一个国家能够雄峙百年，而不具备文化基础！
当年在日记中，我曾写了很多音乐理论，不幸现在手头没有资料，只能就记忆所及加以记载。兹以国语为例，四声可以视为主和音的三个音：“MI… DO…MI SOL（低八度）…DO MI…SOL（低八度） ”第一声平平地延长，第二声向上升，第三声则由低八度的属和音上升，第四声需要由高向下滑，且速度要快，以便把音感破除掉，故有人称之为破音。
国语说得标准时，应该是大调的主和音，音感很大方、宏伟。据说当年在决定“国语”时，敝家乡话－－湖北音，因为“辛亥革命”的因素，也曾列入考虑。但是湖北音属于小调，婉转有余而气魄不足，故未获垂青。
我曾对好几种中国方言作了系统的研究，像四川话没有尾音，语调干脆而生硬。山东话每个音都有尾音变化，又不够严谨。而广东话将“四声”变为“八声”，过于复杂。当然除了音调之外，还有音色的因素，也就是发音的口形与部位，但这却与音乐无关。在所有的方言中，北京话的优点，正是其音乐属性的特征。
假如要唱中文歌，必须先掌握文字四声中的音频变化，使音乐的曲调成为载具，让文字的音调浮在其上。这样既不妨害音乐的进行，又能兼顾中国文字的特性，一听就懂。为了便利后学，大可订些规则，如同对位法一般，有心者不妨一试。
威德曼教的是“新音乐”，上课时根本没有教材。他只是提供一些作品，在其指导下，大家相互探讨。
比如说荀伯格的作品，在威德曼的解说中，有四种创作的法则。这四种法则听起来似乎煞有介事，我一听，就对威德曼表示，这些法则只有一个目的，就是避免音乐的调性，这怎么能称做法则呢？
威德曼不同意我的说法，他认为不管用什么方法，只要能使首调音乐变成无调音乐，就可以称为法则。他甚至问我有没有其它方法，能得到同样的结果？
当场我的确被他考住了，但是我不甘示弱。下课后我写了一个简单的公式（时日久远，现在已记不完全了），是将主和音的排列组合变化全部展开，只要十二个半音中，能够产生大、小和弦音阶者，不令其出现在同一小节中，至于三和音更不可出现在同一乐念中，这样就可以得到同样的无调性音乐。
威德曼看了大吃一惊，从此对我刮目相看。
还有一次上“听声、辨音”课，目的在训练我们分辨各种音调及调性。训练时，听者一听到钢琴声，就要说出该音的名称。每次他一按键，我都能快速而正确地指出，到后来他只好禁止我再开口，好让别人练习。
下课时，他问我是不是有“绝对音感”，我说没有，同时告诉他有关中国语音的调性特色。他听了，建议我改学指挥，我表示没有兴趣，他好心说：
“我是为你好，作曲是没有前途的，总有一天你会知道。”
我知道他的好意，可是，我如何解释自己的心态呢？不得已，我只好说：
“我只是希望多了解一点音乐而已。”
“唉！中国人真难让人了解。”
我曾写了一首曲子，是以“标题音乐”的方式，描述有几只蝉正在引吭高歌时，飞来了一只鸟，逐一把蝉吃了。最后被吃的是一只“大蝉”，与鸟挣扎了片刻，虽然不幸性命难保，却卡在鸟的喉咙里，鸟也因此不能欢唱了。
威德曼叫我拿去给管弦乐团试练，由于主角是只“大蝉”，我选了“巴松”管来演奏。不幸吹巴松管的是位业余的老乐师，对一口气要吹八个音节无法胜任，不得已我只好改成四个音节，蝉声于是变得断断续续的，气势全无。
更令我难以为继的是，这位老乐师不能掌握节奏，我要求的是很平滑地由慢而快，先是一拍、两拍，在四拍后，则用五连音、六连音一直到十连音。每换一小节，则升高半个音阶。练了几天，老乐师不知所吹，连声咒骂不止，我也头大如斗，只听到一片鬼哭神嚎，最后不得不宣布放弃。
我还设计过一种曲式，利用中国“织锦缎”的结构，以一部分乐器相互交错，形成很规律的背景，有如锦缎的衬底花色一般，再用主奏乐器“绣”出上层的“乐念主题”。这种方式倒是很适合中国五音阶的调性，也能充分表现中国音乐的特殊风格。威德曼很欣赏，可是基于种种机缘，我中途变节，计划又胎死腹中。
另外我还写了一首混声合唱曲，中国民谣式的“塞外组曲”。可惜巴西人学中文发音有问题，唱来始终像田中群蛙竞鸣，后来只好不了了之。
可是在教他们中文时，却让我对中文有了更深一层的认识，从而开启了后来致力“中文自然语言”的契机。其中细节将在第三集＜炎夏＞中讨论，在此从略。
学期中，作曲班的同学有一个新曲发表会，由于我所作的曲子都不可行，所以没有报名参加。那一次的演出令我目瞪口呆，万万想象不到那就是我所积极努力的方向与远景。从此，心里又蒙上了一层阴影。
参加那次发表会的，一共有七位同学，都是本院的菁英。在学习了几年的作曲以后，各自拿出了他们呕心沥血的作品。当着沙市近千名衣冠楚楚的名仕淑女，在威德曼先生的指挥下，由本校的管弦乐团盛大隆重的演出。
第一个节目，曲名叫“风”，威德曼先生出场后，全场均报以热烈的掌声。只见他把指挥棒一举，乐队各自作好准备动作，然后就僵在那里，足足有三分钟之久。除了听众席中偶而传来轻微的咳嗽声外，一切都静悄悄的。然后威德曼把指挥棒放下，返身向听众席深深的一鞠躬，全场无不愕然，原来“风”声已经止息。
第二个节目的曲名是“女高音”，原意是由横笛起一个音，而且是自由音，也就是不硬性规定什么音，越随兴越好。然后一位女高音由后台出场，接着下去自由发挥。这首曲子的作者曾与我讨论过，他的构想是要制造一种飘逸的效果。在表演时，吹横笛的是位女仕，好心的想吹一个比较适合的音调，不幸因为太自由了，一时拿不定主意，吹走了音。闹得表演的女高音跟不上去，场面尴尬，只好草草了事。
第三个不知何名，也不知道台上是在演奏，还是乐师们在调音，一阵混乱，定音鼓声越敲越响，突然间，又演奏完毕。
第四个，第五个……简直没有一首能称为“音乐”，只可怜了那些乐师们，他们多半是我们的老师，平素颇有几分威严，此刻都变成了舞台上的小丑。依据演奏曲子的指定，一下搬搬椅子，一下很勉强的哈哈狂笑，再不然就拿心爱的乐器当作玩具耍弄。总之，出尽了各种丑态，人人想笑，但大家都咬紧了牙关，装出很能欣赏的神情。连威德曼这位伟大的导师，也多次的摸摸鼻子，揩揩脸，一副忍俊不住的模样。
演奏全部结束了，照例全场一致热烈的掌声。每个天才般的新秀作曲家，在威德曼的介绍下一一出场，接受听众的欢呼，彷佛要补偿以往那些曾被埋没的大师们，一点内心的歉疚。
如果说这是一场马戏团的娱乐节目，我觉得倒很有欣赏价值。再不然，用来嘲弄那些自以为很懂音乐的淑女绅士，也不失为绝妙的场合。但是，人人都那样认真，作曲家纷纷高论他们的意境，听众也若有所悟，连威德曼也挂着神圣的面具。他们一致认定这就是“新音乐”，我则完全迷失了。
事后，我找到威德曼教授，请他指点迷津。我们在学校的福利社里，喝着苦涩香浓的咖啡，拋开了师生的立场，作了一次令我顿开茅塞的讨论。
他首先说：
“新音乐不一定是好音乐，但是一定要有创意。历史证明了当代人所不能接受的，未来很可能成为主流。巴哈、贝多芬、狄布西、史特拉文斯基、荀伯格等，没有一个例外。正因为他们有些新的观念，而这些新观念在当时还没有习惯，没人能够领受。因此，身为一个作曲家，不能不走在时代的前端，为创造而创造。”
“我同意，可是音乐总有音乐的范畴，为了创造而创造，离开了音乐的领域，又怎么能称为音乐呢？”
“你能为‘音乐’下个定义吗？当年巴哈创立平均律时，人们说那不是音乐。贝多芬首先使用属和弦的第七度不协和音，也被人斥为离经叛道。狄布西开启了印象派，采用东方的五音律，人们觉得他很怪异。另外史特拉文斯基打破了节奏的观念，荀伯格扬弃了主调，采用十二半音阶……这些在当时都曾被人们批评过，认为那不是音乐，现在呢？你怎么能说你不能接受的就不是音乐？”
“至少，那还是声音的变化，还有一个符合人性需求的理论基础。”
“新音乐当然有它的理论，每一个新观念都是既有领域的突破，在这么长远的音乐史中，所有可能的组合都被以往的大师发挥到极致。曾经有人用计算机计算过，最后一个和弦被狄布西用掉了。此外，节奏、调性也不可能再有新的变化，音乐还剩下什么呢？只有音色、音量罢了。但那只是技术，由各种不同的乐器，发出不同的乐音，产生不同的效果而已。要突破，就要尝试不同的方向。”
“为什么一定要为突破而突破呢？多出几个贝多芬一样的大师，不是更能令我们享受音乐的神韵吗？只为了求新的变化，又有什么意义呢？”
“我知道你的想法，可能你是中国人，不了解我们西方人的思想及背景。我们的社会只崇拜第一，没有与别人不同的特色，再好也得不到应有的地位。例如布拉姆斯，他的作曲技巧以及才华天分，没有一点比贝多芬逊色。可是，由于他的风格与贝多芬雷同，那就等于说，他没有任何突破，所以得不到应有的评价。”
“这又有什么关系呢？他提供了我们美妙的音乐，我们一样地欣赏、感动，这不是一个作曲家的最高目的吗？”
“所以我说你可能不懂，我看过一些介绍中国文化的书，你们把个人的名利放在其次，为艺术而艺术，为音乐而音乐。甚至一些思想家还把他们自己的作品，冠上前人的名字。这种忽视自我的现象，对我们来说才是不可思议的。”
“可是，为了自我的成就，也不是标新立异就可以达到的呀！”文化上的殊异，的确是很难沟通。
“那你更不能懂了，就以绘画来说吧，达达派米勒的画，到今天为止又有几个人真正的欣赏？在画布上画个圈，有谁不会？只因为他是第一个这样做的人，所以有了不朽的地位，正因为我们鼓励求新求变，所以才有变化，才有进步。”
“进步的结果呢？艺术品成了悬挂的装饰，音乐成了冒充知音者的点缀。人们只为了表示自己有欣赏的水准，不惜互相的欺骗、抬哄，以至于让真正喜爱的人感到失望，而远离了这些虚伪不诚实的市场。很显然的，任何古典音乐会的听众，都比不上热门音乐会的多，那不正是我们从事音乐者的耻辱吗？”
“不能这样说，真正有价值的艺术品，不是人人能接受的。”
“为什么呢？我听过很多由古典音乐所改编的通俗曲子，一样能被大众接受。”
“那是因为我们听多了，就习惯了，习惯了就会喜爱。如果荀伯格的曲子，大家都听习惯了，一定也会喜欢的。”
“这点我不同意，人们能够习惯的，一定是能符合人类生理特质的。比如说，和弦用尽了，还可以在曲式上变化，也可以在配乐上创新。然而，那些噪音或是胡闹一番的表演，只有让人刺耳作呕，不但不能习惯，反而还会敬而远之。”
“你错了，曲式和配乐不能算是新的概念，要求新就不应该有限制。全世界的音乐演奏会上，都有些所谓的新音乐，而且分量一天一天的在增加。当年那些大师的作品，也是经历了一样的过程，到今天才被肯定的。”
“据我所知，在以往，乐团只是贵族专用的，一般社会大众终年难得听到几次音乐演奏。所以，再好的音乐也要很久才能渐渐传播开。现在呢？音乐会随时都有，再不然，人人可以买一张唱片、一卷录音带，一天听上千百次，能不能听习惯，并不需要很长的时间才能证明。我们所知的新音乐，至少也有近半个世纪了，可是任何音乐节目单上，印象派以前的曲子，还是占了四分之三以上。如果这样还不能习惯，究竟要多久才能习惯？不仅如此，我们在市面上能看到的古典音乐唱片中，所谓的新音乐还不到百分之一。如果不是大众的唾弃，无法习惯，还有什么其它的原因呢？”
总算我提出的这个论据，让他停下来想了一会，然后反问我说：
“那你是反对追求新的音乐啰？”
“教授，我没有这个意思，也不会这样想，求新求变是人性的特质。但是，音乐是给人的耳朵听的，要配合人生理、心理的特征，才是求新求变的正确方向。”
“我承认你有些观念超乎我的想象之外，可是我不认为世界上有所谓的正确方向。当今的哲学都趋向于空谈，宗教也被视为迷信，甚至理论物理学家也走到了人类思考范畴的尽头。你怎么能肯定地说，什么是正确的？”
他触到了我所追寻的问题核心，我当然还不知道什么才是正确的，但是我会去追求，绝不轻易接受良知所不能接受的定论。或许他有些精辟的见解，至少他是我所见到的人中，唯一能真正提出理论，能对我有所启示的。因此我又问：
“那么，您认为创作的标准是什么呢？如果您自己都不同意有正确的方向的话。”
“我认为只有凭着个人追求创新的良知，以及追求作品的完整性，才是一个艺术家所应禀持的标准。”
艺术是一种纯主观的创作，个人的色彩丰富其艺术价值，创新则开拓了其领域。由于客观环境对主观个体的影响，任何一个时代的个人，他的经验和认知，必然会与新事物、新观念相融合。如果艺术家真能本着良知，去追求艺术创作，倒不失为一个正确的原则。但他人又能凭借什么去判断，以证明一件艺术品，是出自艺术家的良知呢？至于作品的完整性那更抽象了，可是这是技术的层面。在求新的原则下，不能有任何成规加以限制，只有靠作者自我的努力以及大众和时间的选择。
我再没有理由反驳他的看法，只是感到由衷的失望，我不知道应该如何去学习，以符合这种标准。如果顾虑到自己的良知，那做不做音乐家又有何分别？如果为的是名或利，更不必考虑做音乐家了。事实上，有不少人从事通俗音乐或流行歌曲的创作，他们名利兼收且自得其乐。如果以上述的原则去衡量，难道我能肯定的说他们不符合标准吗？
今天的艺术家，深陷于方向和原则的矛盾之中，在西方自我成就的价值观下，既受到名与利的诱惑，又在古典大师的精神中，渲染了浓厚的完美理想主义。在两个极端之间，激荡徘徊，无所适从，于是各式各样的理论大批出笼，各行其是。
艺术需要创新，且在创新的过程中失败的机率极高。我就是个最勇于创新的人，学音乐原来的目的，就是想要学些创造的方法。但我总认为创新不等于纯粹的排列组合，如果说只要没有人做过，就算是创新，这必然会产生极其严重的后果。
因为，若人人求新，世界上艺术家不知道有多少，我们凭什么认定是否有人曾如此这般地创新过？如果不知道，艺术终将归于虚无。如果确实是创新，但只是为了求新，这种艺术品的意义又在哪里？最后一点，艺术原是用来美化人性，充实人生的精神粮食，求新作为知识追求的标准或许可以。然而人性从来没有新过，短短数十年的人生，能够了解认知身旁繁复的事物已属难能可贵了，又怎能接受永无止境的新艺术？
其结果，正是这个时代所显现的，艺术家已成为点缀品，如果没有商业行销的手法，得不到企业界、政界或媒体的推销，艺术家就无法生存。当艺术品成了商品时，艺术的真谛已然宣告死亡。
现代艺术家的这种地位，比处于封建时期者还要可悲，至少那些附庸风雅的王公贵族，对艺术家还持着一份尊敬的态度。而新时代呢？利用了人性的贪婪，艺术品的价值不断被哄抬，其目的只是想使仓库中的收藏品更值钱罢了。
智慧之旅 （第二部） 四、雨水 新绿、浓艳、挣扎、遗憾两年音乐学院的生活中，我在感情上也曾绽开过绚烂的花朵，但也如同优美的乐音般，曲终人散。只有在我心底深处，还残留着袅袅的�