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有无相生的道理用于文学鉴赏中，又是别有一番天地了。
鸟鸣山更幽
钱钟书讲，诗人体察事物，是最有慧心的。若想写寂静幽深，用声音加以衬托就更加具有幽静的效果。若想写虚空辽阔，用事物加以点缀，风景就显得越加广阔。前者如王维写“鸟鸣山更幽”，杜甫“伐木丁丁山更幽”，苏轼“如五更天未明，木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”，都是运用了这种有无相衬托的方法，有异曲同工之妙。后者如王维的“大漠孤烟直”，鲍照的“直视千里外，惟见起黄埃”，“绝目尽平原，时见远烟浮”，景色中有尘埃、孤烟飞起越发显得空旷荒凉，正像从鸟鸣、蝉噪里透出的寂静，都是通过“有”见到“无”。
老子＇4＇说过“大音希声，大象无形”，并把它作为艺术的最高境界。钱钟书对此有独到的理解。他说，聆听音乐时常常会达到“无声”的境界。音乐的停止与演奏彼此交织，互相映衬。就像马融的《长笛赋》描写的那样：声音像若有若无的微风，一会儿消失了，一会儿又哗然响起。寂静或者在音乐响起之前，或者在音乐终止之后，无声正是有声得以产生的条件。因此，声音可以有“绝响”和“蕴响”之分，而两者又都是无声的“静”，“静”所以被称为“希声”，而“静”中又蕴藏了声音，这种声音就是“大音”。钱钟书的高明之处在于把“大音希声”理解为一个动态演化的过程，从音乐奏响前的酝酿到音乐结束后的回味，是一个从无到有，又从有到更高层次的无的过程。音乐结束后的无不同于音乐演奏前的无，后者可理解为人们心中对音乐的期待，前者则是人们头脑中的回响，它已不同于演奏时听到的声音，其中渗入了听众自己的情感，以及对音乐独特的个人体验，其实就是听众自己的审美体验。与直接聆听时相比较，这种体验在一定的审美距离之外产生，所以具有更强烈的效果。所谓“余音绕梁，三日不绝”，正是一种包含了有声的无声，这种无声更动人，更让人回味无穷，所以是艺术欣赏的最高境界——“大音希声”。
钱钟书进一步解释说，如果音乐停止后的“无声”和演奏时的“有声”相隔的时间太久，两者不能“相关交接”，先前的声音被人遗忘，就谈不上什么“大音希声”了。可见，无声和有声的转化要有一定的条件，要在一定的时间长度和限度之内。绝对的沉寂安静不是“无声”，无声虽然不能被耳朵听到，却是人内心之中最美丽的声音。白居易的《琵琶行》说：“此时无声胜有声”，钱钟书认为“此时”二字用得恰到好处，因为从有声转变到希声的大音，“此时”正是一个关键条件，离开了“此时”对音乐的特定记忆，离开作者百感交集的情怀，那种美好的音乐感觉就在无限流逝的时间中也随之消失了。
草色遥看近却无
有无相生的辩证法用于艺术创作中，还能形成含蓄朦胧的艺术境界。钱钟书说，含蓄有远近之分，那种依稀隐约的，是含蓄的远景，像古人说过的“远人无目，远水无波，远山无皴”，就是远方的人无法看清他的眼睛，远方的水看不清水波，而远方的山看不到岩石的皱折，都属于含蓄的远景。含蓄的近景则是将景物遮蔽一部分，使人无法一览无余。“犹抱琵琶半遮面”即是一例。此外，像“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“听声静复喧，望色无更有”，“着意闻时不肯香，香在无心处”，都属于朦胧美的典型。在那种若有若无，若隐若现，可以玩味又无法琢磨的氛围中，才有美感产生。
钱钟书提到，西方人也意识到了朦胧美。他们描摹名画中的风物时说，天边的云彩，最初看不见轮廓，渐渐地好像看清了，一不注意又消失得了无痕迹。在论及自由诗的节奏美时（自由诗是和古诗相对而言，每行诗句长短不一，节奏自由），又说，不精心读时，明显的节奏美让人无法忽视，处处闪现，而想仔细读以探求这美感的奥秘时，它们又隐匿不见了。
当阅读作品的时候，我们常常被作品中独有的一种气质打动。钱钟书随便拿一首大家都熟悉的唐诗《春晓》做例子。人们一致认为这是一首好诗，可是好在哪里？不过是落花、鸟啼这些自然界最平常的事物，可是经过诗人的组合就像一幅清新脱俗的风景画，仿佛让我们真的经历了风雨飒飒的春夜，因为遍地的落花起了淡淡的哀愁，仿佛让我们都像听到了窗外的鸟啼，刚刚从梦中醒来的诗人，因为一场好梦还被慵懒而惬意的感觉缠绕着。我们似乎能闻到那湿漉漉的泥土气息，看到那沾满水珠的零落的花瓣，看到鸟群在窗外的树枝上活泼地蹦跳。其实诗歌里并没有描写这一切，这种感觉从哪里来？是因为它的节奏、它的词句组合吗？你不能像解剖一个动物那样分析一首诗，也不要指望在字里行间发现隐藏的秘密，那样做的结果，只能是在被拆得七零八散的文字里一无所获。古人把诗歌之美称为“镜花水月”，可望而不可及；明明白白地放在眼前，但当你想去触摸时，就化做零落的光影了。钱先生开玩笑地说，其实，我们都受到了艺术形象的欺骗。文学语言有一种神奇的魅力，它不会像绘画一样把事物描绘得一览无余，而是在文章中留下足够的空白，运用种种艺术手法，充分调动人的想像力和情感思维的能力，想像的空间是没有限制的，因此，一个文学形象也会无限丰富。但是，我们必须明白，这种形象只是头脑里的幻想，它是作品描写和种种复杂的心理活动的综合，如果我们想去触摸、解析只在心灵、头脑中停留的影像，当然是徒劳了。
优秀的文学作品正是善于营造这种似有若无的境界。这就是通过自己的想像、联想形成的审美意象，它虚幻朦胧，却又清晰美丽。它离不开描写的实实在在的景物，却不会停留在这些景物上，而是形成了一个丰富完整充满生气的世界。作为“有”和“无”、“明晰”和“朦胧”的矛盾统一体，这种境界正像“遥看近却无”的草色，已经超越了具体实在的事物，只有对艺术形象经过自己的消化思索，形成了一个完整的把握之后才能达到。
有无相生的艺术辩证法，其实是对老子哲学思想的引申借用。作为道家学派的鼻祖，老子对世界的领悟玄妙神奇却不乏洞见，他认为世界的起源是“道”，“道”是一种恍恍惚惚，谁也说不清道不明的东西。道创造了世界，在这恍惚之中孕育了事物和形象，而“道”本身却是“无状之状，无物之象”，无法辨认出形象，它是高于一切具体的存在物的。钱钟书认为，艺术虽然不是老子的“道”，在文学艺术中却常常碰到像“道”一样朦胧恍惚的情形，因此不妨借用。像“道”一样朦胧恍惚的艺术境界里蕴涵的恰是最丰富的情感和形象。
要点
1．汉字是打通古今，理解中国传统艺术和文化精神的桥梁。“衣”和“诗”两字都有矛盾统一的意义，它们反映了中国人的双重人格，反映了对“乐而不淫，哀而不伤”的中和美的追求。
2．和谐不是没有差别的统一，艺术最忌单调贫瘠。“和而不同”是各种丰富的情感糅杂形成的冲淡含蓄的审美境界。在整体的和谐中蕴藏着变化，变化中又体现着统一。
3．有无相生是一种重要的艺术辩证法。有和无互相衬托形成“鸟鸣山更幽”的境界。有和无互相转化，则可以达到“大音希声”的境界。有无相生的辩证法还能形成朦胧含蓄的艺术美。
注释
＇1＇ 小学：古代小学教授六艺，礼、乐、射、御、书、数，汉代以后小学专门用来指文字学，隋唐以后，小学又可以分为训诂学、文字学和音韵学。
＇2＇ 《说文解字》：东汉许慎的一部文字学著作，收录了9353个汉字，许慎按照文字的形体和偏旁构造将它们分成540部，对每个汉字的意义都进行了解释，成为以后研究小学的最权威的著作。
＇3＇ 刘熙载：清代人，著作《艺概》主要讲的是文体分类方面的知识。
＇4＇ 老子：春秋时期著名的哲学家、道家学派的创始人，《老子》一书短短的5000字蕴涵了深刻的哲学道理，“大音希声”、“大象无形”的说法对中国古代的艺术理论产生了重要影响。
思考题
1．中和美的艺术传统是怎样从“诗”字中体现出来的？
2．你如何理解文学中的“和而不同”？
3．举例说明有和无的辩证法在艺术中的表现。
九、诗中有画，画中有诗
章节提示：
钱钟书认为文学和绘画有相通之处，但是诗画的差异也十分明显，并坚信诗高于画，二者也有不同的鉴赏标准。
钱钟书发现故事画和叙事文学经常运用相同的艺术手法。因为绘画只能展现空间中发生的事情，所以要表现事情发展的前因后果，故事画就必须选择富有包孕性的瞬间，让读者通过画面想像出此前此后发生的事情。叙事文学往往在叙述临近高潮、结局时及时收尾，给读者造成悬念，留下回味的余地。这正是古代章回小说常用的叙事手段。写意山水画和以王维为代表的神韵派古诗相通，两者都是空灵淡远，简淡的笔墨中透出无限悠远的韵味。
很多诗歌可以表达的东西无法用绘画传达，文字作为艺术媒介比其他物质媒介有更大的自由性，从这个意义上说，诗高于画。诗可以描述事情在时间中的发展变化，可以描写在不同空间中并置、并存在着内在联系的景物，可以充分调动触觉、嗅觉、听觉渲染景物的气氛，还可以创造出虚幻的颜色丰富读者想像中的视觉，这些都是绘画难以做到的。
中国诗和中国画虽然有相通之处，但两者的鉴赏标准不同。被视为上品的南宗画＇1＇的画风等于次品的诗风，而被推崇的沉稳厚实的诗风却成了次品的画风。
诗画相通
诗画相通是古今中外人们的一个普遍看法。钱钟书发现故事画和叙事文学有很多相同的艺术手法。故事画追求“富有包孕性的瞬间”，叙事文学往往在事情发展的顶点就急忙收尾，结局让读者自己想像。写意山水画和中国神韵派的古诗神似，都是简笔刻画，空灵淡远，余味悠长。
故事画和叙事文学
钱钟书发现古今中外的很多人都抱有一个观点：诗和画是姊妹艺术，两者血脉相通。宋代的郭熙＇2＇说“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼评价王维的诗画说“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，有位诗人为他做序说“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”西方人的见解和我们差不多，古希腊诗人早就说过“画为不语诗，诗是能言画”，达·芬奇干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。诗画作为孪生姊妹一直是西方古典文艺理论的一块奠基石。
诗画的相通之处表现在“富有包孕性的片刻”。那么什么是“富有包孕性的片刻”呢？钱钟书先从《拉奥孔》说起。拉奥孔本来是古希腊神话传说中的人物，他是特洛伊城的祭祀，因为他向特洛伊人泄露了希腊联军的木马计，触怒了佑护希腊人的天神，天神派一条巨蟒缠住拉奥孔和他的三儿子。古希腊有个著名的雕塑就是刻画他们被巨蟒缠身时痛苦的样子，莱辛＇3＇把雕塑和绘画都当做造型艺术的代表，从拉奥孔的雕塑入手论述到诗歌和绘画的异同，这本名为《拉奥孔》的书，成为第一本仔细论述诗画关系的著作，是历史上最重要的美学著作之一。书里讲到的主要是故事画，因为那时故事画被公认为绘画中最高的一门。钱钟书发现故事画和文学描写有很多相通之处。
莱辛认为绘画只能表现在空间中出现的事物，却不能表现时间的流动，要想在画里表现一个故事，就必须选择最有代表性的瞬间，这个瞬间里必须蕴涵着充分的信息，便于读者展开想像，在头脑中复原故事的前因后果。这个瞬间又是怎样确定的？莱辛说它应当是最耐寻味和想像的动作，而千万不要选故事顶点的情景。一达到顶点，事情发展到了尽头，没法再使观众保持住好奇心、期盼感，想像力也失去了活动的空间。所选的那一片刻就像妇女怀孕，包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。就像画打仗，就得画已经分出胜负但是战斗还没有结束的时刻。钱钟书也巧举了《四足动物史》里的一幅插图来表达同样的意思：草地上一个保姆和一名男子依偎谈情，刚刚会走路的小娃娃正使劲拉扯一匹小马的尾巴，小马回头怒视，举起后蹄，小孩的妈妈正满脸惊恐地从屋里跑出来。以后怎么样？你自己想像去。
钱钟书说，中国人画故事，并不挑选故事的顶点或最后景象。比如像《唐文皇独猎图》，里面画的就是三匹马和一只野猪都在飞快地奔跑，弓正好拉满，箭锋准确地指向野猪但是还没有发出；宋代著名画家李公麟＇4＇画《贤已图》，五六个赌博的人各居一方，盆里的五个骰子都已经静静地躺在那里，只有一个还在不停地旋转，一个人趴在盆边大声疾呼，其他人都脸色大变地站起身来。钱钟书说《独猎图》景象的结果可以断定，《贤已图》的景象还处于悬念中，但两者都是面临决定性的片刻，戛然而止，却悠然而长，都留有进一步生发的余地。
钱钟书说绘画里的这种手段也可以成为文学艺术里的有效手法。诗文叙事是在时间中展开的，可以把事情的前因后果原原本本、有头有尾地传达出来，但是它有时偏偏见首不见尾，紧邻顶点就收场落幕，把读者的胃口吊了起来。像但丁《神曲》里写弗朗西斯卡回忆她和保罗恋爱经过的最后一句话，她说和保罗同读传奇，渐渐彼此有情，读到一个角色为男女主角撮合时，说：“那一天我们就读不下去了”，但丁也就此搁笔，在逼近男女两情相悦的顶点时，把话头切断，使必然的结局含而不露。钱钟书又提到了契诃夫的小说《带狗的女人》，一个中年男人爱上一个年轻女人，但是他已经结婚，只好和女孩偷偷见面，女孩感到委屈大哭一场，男的也明白必须要找个妥善的解决办法，然后两人暂时重归于好，商量对策。文章写道：“解决的办法看来一会儿就能商量出来，辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫长，险阻艰难还刚起头呢”。一对情人在密室里打主意的场面正是“最富于包孕性的片刻”，至于他们讨论的结果和未来的命运就要读者根据人物性格和处境自己推断了。
钱钟书指出这种叙事法也深为中国古人理解。金圣叹＇5＇曾说，文章最妙的便是打算让人知道一件事情时，却不直接写出来，而是从远远的地方开始写起，似乎要到重要之处了，偏又立刻停住，再去写别的，但读者已经从字里行间发现了作者想要表达的东西。《西厢记》就用的是这种手法。
钱钟书说金圣叹的评点不仅让我们认识到“富于包孕性的片刻”不仅用于短篇小说的终结，还适用于长篇小说的情节。在章回小说每回结束时，作者总要故意卖个关子，然后说“欲知后事如何，且听下回分解”。这话往往出于三种情形，一是讲完某事，需要讲下一件事情时需要这句话来搭个桥，像《水浒传》第三回鲁智深在寺院里频频惹祸，长老只好让他下山另寻一个去处，临走时赠他四句偈言，然后文章写道“欲知长老与智深说出甚言语来，请听下回分解”。第二种是某事马上就要结束，作者偏要把它的尾巴割断，比如第七回林冲在野猪林里，押送的差役要结果他性命，林冲被捆在树上，只见一条水火棍劈将过来，但故事就此定格，作者及时赶来说“欲知林冲性命如何，请听下回分解”。第三种是故事刚讲了开头，作者偏不讲下去，仿佛割断了脖子，像第二回鲁智深在人群里看榜文，背后一人将他拦腰抱住叫张大哥，扯离了十字街口，本回到此为止，读者满肚子的疑惑只好等到下回解决了。
钱钟书发现西方文学里这种情形也很多。大仲马＇6＇就善于在每章结束处奇峰突起，让读者心痒难忍。19世纪的德国剧作家路德维希专门在论小说的著作里分析制造紧张的技巧。英国小说家指导学生创作，只有三句话：“使他们笑，使他们哭，使他们等”。“等”的含义正是刺激起读者的好奇心，让他们紧张。
其实，小说本来就是从民间艺人的说书演变而来，为了吸引观众，为了让看官们能多次慷慨地打开钱包，说书艺人学会了运用各种手法掀动听众的好奇心，一开始也许是生硬地打断一个故事，后来渐渐演变为制造悬念的艺术技巧。“富有包孕性的片刻”，也成了文学和绘画相通的地方。钱钟书从西方文学理论和文学作品入手，轻轻一转，就转到中国的绘画和