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轻一转，就转到中国的绘画和小说创作上了，不露痕迹地把中西文学和文化精神的共同点揭示出来。让我们看到原来西方的文化精神和我们有这么多相通之处。
写意山水和神韵诗
上文我们主要讲的是故事画和叙事文学的相通之处，在写意画和抒情文学，比如诗歌，他们之间也有可比较的地方。不过，这好像更多是属于中国古典文学的专利。我们看到在这儿钱钟书并没有硬性地把西方的东西拉来做比较，他进行中西文化比较的目的是寻找一种艺术精神，而不是为了比较而比较。这是他不同于一般的比较文学研究方法之处。钱钟书指出中国绘画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”。从唐代开始，禅宗分南宗和北宗，绘画也开始分为南北二宗。北宗以李思训＇7＇父子的着墨山水为代表，倾向写实，颜色鲜艳。南宗从王维开始用淡淡的水墨，更重写意。王维本来就是一个喜欢参禅悟道的诗人，因此他的画和诗都有和禅宗相通的精神。南宗禅和北宗禅的一个最大区别就是，北宗主张刻苦修行，南宗却把“念经”、“功课”都称为瞎忙活，不坐禅床，不看经卷，把学问简约得无法再简约，声称“微妙法门，不立文字”，开悟就在突然到来的一念之间。而南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以削减笔画来增加意境，画的整体效果往往是清淡、含蓄、充分体现了画家的主观心境。
王维的诗充分代表了中国古诗中以空灵含蓄为代表的神韵诗＇8＇，而简约隽永往往被很多人当做中国古诗的主流。这种观点的正确与否暂且不论，这类诗的确是中国诗里非常重要的一部分，并且充分体现了南宗画的意境。比如王维的《雪中芭蕉图》让夏季的芭蕉长在冰天雪地里，和自然的真实完全违背，只是作者心境的表现。又如他的诗“九江枫树几回青，一片扬州五湖白，扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。”兰陵镇、富春郭、石头城等地方相隔非常遥远，但诗人的思绪飘忽游动，可以只凭思绪的飞扬将它们串联起来。钱钟书又举王维的《杂居》“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”说这首诗和初唐王绩的《在京思故园见乡人问》形成鲜明对比。王绩在诗里将朋友、子侄、柳树的疏密、茅屋的宽窄、水渠里是否有水、台阶上是否有青苔、哪个果子先熟、哪一朵花后开，全都不厌其烦地问了一个遍。王绩的诗相当于工笔画，而王维的诗则是删繁就简的大写意画，寥寥的一枝窗前梅花就写尽了思乡之情。这里南宗画和神韵诗的亲缘关系就体现出来了。
和西方诗歌比较，中国诗的特点大致如钱钟书所说，“中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气使得不那么狠，颜色着得不那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下仍然是古典的，在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词彩够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为直响破喉咙了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。”因此在很多西方人眼里，中国旧诗是“灰暗的诗歌”，和只有黑白两色、笔画简单的中国水墨画一样。这种看法当然有偏颇之处，但对于大部分中国人来说，空灵淡远的诗和画还是更比金碧辉煌的诗画更适合自己的审美口味。
诗高于画
钱钟书认为诗歌能表达许多绘画无能为力的东西，在这个意义上说诗高于画。例如不同空间里的景物的分合错综的关系，涉及到嗅觉、触觉、听觉的气氛性景色，有情调的气氛等。诗歌还可以利用虚虚实实的色彩描写创造出奇妙的境界。
暗香疏影画不出
上一节只是个引子，这一节我们看钱钟书自己的观点。钱钟书对文学还有一种特殊的热爱，尽管诗画相通，但他仍然认为诗高于画。这个观点的正确与否暂且不论，他指出了有些诗歌能表现的东西绘画却无能为力，因为语言的自由灵活是造型艺术的媒介无法比拟的。这的确是出于对文学的切身体会，还可以帮助我们增强对诗歌的领悟力。我们在《围城》里就感受到语言的幽默诙谐、笔调的轻松自如，的确表现了钱钟书对文学的深刻理解。
钱钟书先举了几个入诗但不能入画的例子来说明诗歌表现的能力比绘画强。林逋＇9＇的《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，疏影怎么画，暗香又怎么画？林逋的语言比画面更生动。李白的“举头望明月，低头思故乡”，如果画一个人站在月光下，应当让他低头还是抬头？你会明白他在做什么吗？王维的“山路原无语，空翠湿人衣”，难道要把人的衣服上画满青苔才足以形容山中的寂静吗？而“泉声咽危石，日色冷青松”两句，泉声、危石、日色、青松都可以画，“咽”和“冷”两个字却画不出来。所以古人评价说，空灵的诗才是妙诗，全部能入画的诗就成了眼中金屑。
钱钟书对中国古诗深有体会。当莱辛认为有的诗歌不能转化为绘画是因为语言能描写一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘一片景象在空间里的铺展时，钱钟书认为对于中国古诗来说，这话说得就不那么周密了。不写活动演变只写静止景象的诗歌也未必就能变成绘画。比如“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”一句，钱钟书说，这两句诗把处于同一时间而不同空间里的景象联系配对，互相映衬，是诗文里所谓“话分两头”、“双管齐下”的例子。尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使“湖西月”和“江北鸿”都跃然纸上，两者也只会平铺并列，而画不像诗句能表示出分合错综的关系。“楚江巫峡半云雨，清疏帘看弈棋”一句，气势磅礴的巫山云雨是为了衬托屋中人的悠闲心态，而看棋者和下棋者相比更是主中之主。如果画成画，把握好动荡的大自然和幽闲的小屋子之间的关系非常困难，而如何把一名旁观者画成一幅对弈图的主角更是难上加难。那些涉及到嗅觉、触觉、听觉的气氛性景色（如我们开头所举的“空翠”，冷青松的“日色”等）难以画出，而一些有情调的气氛同样使画笔失色。在文学中，可以在描写具体景物时插入一些抽象或概括的字眼，产生一种充满情感的气象。像17世纪英国作家弥尔顿＇10＇的《失乐园》描写地狱里的山谷沼泽时，用了一个“死亡的宇宙”，把阴沉凄惨而雄浑的地狱景象刻画得十分生动，而这正是造型艺术无法做到的。
会变魔术的颜色
钱钟书在诗歌中发现了越来越多的无法诉诸形象的东西。他说，画不出的景物甚至无须那样寥廓、流动、复杂或伴随着香味、声音，即使描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到调色盘破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状也可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。诗人常常会用文字玩些小小的骗术，欺骗我们的眼睛耳朵，好像画饼充饥的故事，让我们看到纸上的饼就不再觉得饿。钱钟书发现诗人描写事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼。我们仔细推究才发现其实并没有那么多颜色，有些只是诗人用的“障眼法”，这样虚虚实实，用字好像用兵一样。
如苏轼的“翠浪舞翻红罢亚，白云穿破碧玲珑”，云的白，山的碧，稻浪的翠都是实色，“红罢亚”却是一种因米粒的红色而得名的红稻，当稻田里翠浪翻滚的时候，红稻的谷粒还无影无踪呢。所以，这里的红只是有名无实的虚色，但读者见字如见色，红绿相配，鲜艳欲滴。
苏轼的另一名句“一朵妖红翠欲流”，花怎能既红又翠？其实，红是实色，翠只是形容花的意态娇艳，并非实指颜色，不仅不和红矛盾反而把红衬托得更耀眼。但画家画不出一朵既红又翠的牡丹。其他如杜甫的“霜黄碧桐白鹤栖”，桐叶既已被霜打黄为何又称“碧”？碧只是树叶转黄前的颜色，由夏到秋的过渡在“碧”字里变得鲜明了。白居易的“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”，上句虚色，下句虚色。“独立黄昏谁是伴，紫薇花伴紫薇郎”，花紫是实，人紫是虚。西方诗文中也有类似的技巧。18世纪英国诗人汤姆逊描摹苹果花“紫雨缤纷落白花”，紫是虚色，白是实色。当代一位美国诗人说“大自然的初绿是黄金”，黄金只是美好宝贵的意思，却形成了强烈的视觉感受。这样写一个颜色而虚实交映，或者制造两种颜色矛盾错综的幻象，就成了文字艺术的专利。
钱钟书说，文字艺术不仅可以制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创造新奇的景象。比如“鬼灯如漆照松花”，“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾叽”。《失乐园》里写地狱的阴火“没有光亮，只是可以照见事物的黑暗”，魔鬼向天堂开炮时，射出一道“黑火”。雨果的诗里也有“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”。黑暗的光明和光明的黑夜很难在绘画里表现，但在文字里却能带给读者丰富的想像，带他们走进诗人矛盾的内心世界。
眼睛里长稻草
比喻是文学语言擅长的，但比喻不像逻辑的类比推理那样合乎逻辑，表现在绘画里就显得有点可笑了。像“骇浪生奔马，荒山卧病驼”，“古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边”，钱钟书说，把山峰比做骆驼是很贴切的，但问题是怎样把似驼而非的山画成画呢？把山峰画得像一头骆驼吗？画了山峰又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼吗？画一座大山，旁边画一头小骆驼，让观者即异见同吗？还有模仿一本外国连环画的画法，在衔接的一幅幅画里，画山峰一步步转化，到头来变成骆驼吗？画家当然可以把波浪画出奔马的气势，也可以把山峰尽量画出骆驼的姿态，但是，如果没有人提醒，观众是否都能联想得到呢？是否都能像通过诗歌的提醒一样展开具体逼真的想像呢？
钱钟书又举西方文学中类似的例子。比如18世纪法国哲学家狄德罗＇11＇说，诗歌可以写一个人被爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准。如果照诗歌写的样子画出来，画中人就不仅看不出爱情的甜蜜，反像是遭受肉体创伤了。《圣经·新约》把严以待人，宽以对己比喻为“只看见兄弟眼睛里的蓬尘，不知道自己眼睛里有木杆”。一位画家将此画成插图，一个眼睛里刺出长木梁的人伸手去拔另一个人眼里的小稻草。让不明就里的人莫名其妙，而知道图画背景的人啼笑皆非。总之，有些诗歌即使可以勉强入画，画出来也已经找不到诗的感觉了。
诗歌高于绘画的说法我们未必全部接受，但是，诗歌和绘画某些方面确实无法相通，有些内容必须用文字才能淋漓尽致地表现，而文字作为艺术的物质媒介和其他物质媒介相比更灵活，更少受到真实的物质材料和物理规律的干扰。比如说，绘画要考虑颜色、光线的视觉效果，雕刻要考虑塑材的质地，而文字只服从心灵的规律，情感和想像游动到哪里，文字就可以跟随到哪里，这就是文学在表达上更自由的地方。
论中国诗和中国画
中国诗和中国画有不同的鉴赏标准，中国画的正宗是南宗画，但它只相当于中国诗的次品，而中国诗的正宗是以杜甫为代表的境界沉实的诗，在崇尚空灵淡远似的中国画里却又成了次品。
我们在上文已经讲过写意的中国画很适合表现中国诗空灵淡远的意境，而且，南宗画被认做中国画的高品和正宗，但是诗和画不能完全相通，对两者的艺术水平也有不同的评价规则。钱钟书认为神韵派诗风的画虽然是绘画的正宗，神韵诗却不是中国诗的正宗，而以杜甫为代表的沉着厚实的诗才是历来被人们推崇的。
以王维为祖宗的神韵诗追求的是一种“不着一字，尽得风流”的艺术境界，像王维那一首首神韵悠然的小诗，笔触清丽，没有浓烈的情感抒发，也没有清晰细致的说理，更没有长篇大论的叙事，在对自然风光似乎是不经意的描写中流露出一种超脱世外的悠然心境。后来的韦应物、司空图都是王维一派的诗人，他们的共同特点就是写景澄淡精致。他们看不上写景如同工笔画一样细致的诗，因此把柳宗元、谢灵运的山水诗都归为绘画中的北宗一派，因为和北宗修行要刻苦钻研经书一样，北宗画也喜欢对自然景物不厌其烦地细致刻画。柳、谢的诗正如北宗画，充满了人工痕迹，失去了自然的灵动。而对白居易那种叙事娓娓动人，说理井井有序的诗也非常瞧不起，把白居易一派当做善于吆喝的市井小贩。可是，怎样评价杜甫却成了神韵派的难题。杜甫写过很多优秀的叙事诗，像做于安史之乱中的《兵车行》、《丽人行》、《三吏》、《三别》等诗对历史进行了真实而完整的刻画，使他的诗赢得了诗史的美称，而他的《咏怀古迹五首》、《秋兴八首》等诗用律都十分讲究。杜甫是个作诗非常肯下功夫的诗人，在大都凭天才写诗的盛唐诗人里格外与众不同。他写诗除了天才之外还要加上苦功，要求自己的诗“语不惊人死不休”，因此与大多数出于自然流露，读起来通俗易懂的诗歌相比，杜甫的诗沉郁顿挫，很见工夫，有时甚至需要读者动一动脑筋才能领会其中的道理。这和神韵派的诗歌主张完全不同，但是，杜甫却是为数代人公认的“诗圣”。
钱钟书讲神韵派在旧诗史里算不上正统，司空图、严羽虽然都受其影响，但影响不大，直到在诗人王世贞的提倡下，才渐成风气，而这风气持续的时间又短得可怜。王维无疑是个诗人，虽然他在中国画传统里坐着第一把交椅，但中国诗里排座位的话，首席却轮不到王维，和杜甫相比，王维只能算“小的大诗人”。即使是天才的李白和杜甫相比，也好比孟子和孔子相比，一个亚圣，一个至圣，还是杜甫居上。
钱钟书说，诗画传统标准的分歧有个很好的例证，明代画家董其昌＇12＇同时推崇两个画家：吴道子和王维。吴道子的画以“画工”见长，历史上有“吴带当风”之说，指吴道子的人物画线条飘逸，如衣袂临风一般。而王维能得于象外，比吴道子更胜一筹。但和吴道子的画风相比的是杜甫的诗风，有人说，杜甫的诗读起来苍凉幽迥，好像走进了吴道子的蜀中山水图。可见，画品居次的吴道子的画风相当于杜甫最高的诗风，而诗品居次的王维的诗风相当于最高的画风。对于诗和画，人们自有不同的欣赏眼光。
对于两者相区别的原因钱钟书没有做详细解释，但大概和中国人对诗歌的看法有关。中国向来看重“诗教”的传统，诗歌不只是用来愉悦性情的，还承担着教化的功能，因此要言之有物，沉稳扎实，“诗品”应当像被大家所推崇的“人品”一样。而且诗歌作为像读书治学一样重要的“正事”，应当充分表现一个人的才学和功力，诗歌浑然天成的境界固然重要，但作为一项严肃的事情，必须经过千锤百炼才足以表现作者的才力和功夫，才算得上真正优秀的诗篇。像杜甫那样将天才和功力结合的诗风自然就被后世誉为正宗。而对于绘画，世人向来把它作为一种几乎不搀杂功利性的艺术，绘画就是为了悦人眼目，让人看了轻松舒畅的，所以没有那么多顾忌，而且占绘画题材的一个重要部分的山水，本来就是人们厌倦了人世的纷扰后渴望回归的一处清新安宁的居所、一处可以让人们神游的地方，南宗画因此而成为画品的正宗。
要点
1．绘画为了表现事物的发展变化应当选择富有包孕性的瞬间。叙事文学在故事临近高潮或答案即将揭晓时及时收尾，能够制造悬念或者给读者留下回味、想像的余地。
2．文字作为艺术媒介比其他物质媒介有更大的自由性，因此诗歌可以描写很多绘画无法表现的东西。
3．中国诗和中国画有不同的鉴赏标准。中国诗以沉稳厚实的诗风为正品，中国画以空灵简淡的画风为正品。
注释
＇1＇ 南宗画和北宗画：绘画分南北宗最早是由明代画家董其昌提出。董认为这种区分始于唐代。北宗以李思训父子的着色山水为代表，流传为宋代的韩幹、赵伯驹、赵伯骕等人的画风。南宗从王维使用淡墨渲染开始，传为后代的荆浩、董源、巨然、米家父子、元代四大家等人的画风。南宗画是中国画的正宗，追求高逸不俗之气，重写意传神，追求镜花水月之美。
＇2＇ 郭熙：北宋著名山水画家，受到宋神宗的宠遇。著有《林泉高致》，是我国古典画论中的重要著作。他主张山水画能够使人忘记忧愁，不受世俗事务的干扰，享