按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
“当时，我对角色的理解很肤浅，我想珠儿既然受了重伤，伤口必然很痛，所以我紧皱双眉，表现出异常疼痛的样子。这段戏拍了几次，导演都不满意。我国演不好戏又着急，又难过。这时阮玲玉启发我说：‘这时候你所要表现的不是如何疼痛，而是安慰母亲，不让她难过。这样才能深刻地体现出深厚的母女之情”’
由此可见，那时才23岁的阮玲玉，对如何揭示角色的内心世界，是很有见解的。这说明：阮玲玉的表演艺术成就，不仅在她有着娴熟、自然地表现角色的技巧；同时也具有理解角色的思想深度。唯独有理解角色的思想深度，才使她的技巧升华到了更高的艺术境界。
《小玩意》片成之时，导演孙瑜对阮玲玉在片中的表演极为满意，认为阮玲玉在该片中的表演，已经达到了“出神入化”的境地。在他晚年撰写回忆录时，对阮玲玉在该片中的杰出表现，仍记忆犹新：
她对叶大嫂的角色塑造，突出地精湛动人。她把一个农村劳动妇女屡遭祸变的苦难一生，对自己亲人和靠她的智慧和才能而生活的许多手工人的阶级友爱，与爱国主义相结合的崇高品质，刻划得无微不至，激情满腔。直到今天，我脑海里还闪映着《小玩意》剧终时，叶大嫂似乎神经错乱、手指观众大声疾呼，而实际上是极清醒地睁着那双眼睛，充满了焦急和恳求而又带着命令的神色，使人灵魂震颤，永志不忘。
1933年仲秋，《小玩意》与观众见面了，该片丰富的历史蕴含、独特的导演技巧、出色的演员表演赢来了一片赞誉。夏衍以书信的形式表达了对该片的称赞：
瑜兄：今天看了你的《小玩意》，我庆祝你新的成功。
上海的战火虽则已变成了另一种形态，但是更残酷更大规模的战争，正在不断地准备和酝酿，我相信，在这时机制作《小玩意》这种影片，是有极重大的意义的。
真的，我们需要叶大嫂那样的‘疯子’，需要不怕被人当作疯子而还是大声疾呼地向着大众警告的疯子！最后的那一场面，真的使我感动……
柯灵在他的评论文章也赞道：
“孙瑜以他丰富的想象塑造人物，编织故事，这些可爱的人物和故事，对观众是这样的陌生，又是这样的熟悉，因为他所表现的是诗化的人生，理想化的现实……编导者真正的描写对象，不是玩具，而是叶大嫂这个人物的悲惨遭遇。叶大嫂聪明善良，她凭着自己的巧思创造了许多新玩意，……可是人的巧手毕竟敌不过外国的机器，坎坷的世路终于使她落入家破人亡的境地，这就把个人的命运和国家的命运自然地连结起来了。”
《小玩意》的拍摄，在阮玲玉表演艺术的长廊里，又增加了一个成功的艺术形象。
1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲劳，她到普陀山去休息了几天。接着，应导演费穆的邀请，在影片《人生》中担任女主角。
《人生》是费穆精心创作的作品。费穆认为“人生即是生活”，因此，费穆在影片中描写了一个女人由小到大直至离开这个世界的人生历程。这种描绘是根据人生的生命流程进行的，费穆的精心，并不在于编排多少戏剧化的情节，而是通过对人生的描写，阐发对生命的感悟。
他在影片的导演者言里说：
“在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是摘拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓。”
影片的监制、“联华”的老板罗明佑也说：
“《人生》影片，就是将有用的人生、无用的人生、空虚的人生、美的人生、丑的人生，一切的、片段地显示出来，不加以任何褒贬，只是让人们来考虑一下，决定一下。”
或许有人认为这是过于自然主义的态度，但这适合费穆的人生哲学与艺术风格，而对影片艺术上的成功，则是大家都肯定的。
《人生》女主角由阮玲玉饰演，这是一个有相当难度的角色，从孤女、婢女，到女工、妓女，以至人妻，这种丰富的角色转换，没有丰富的人生阅历和对人生的感悟以及深厚的表演功底是很难胜任的。
费穆在挑选演员时首先想到了阮玲玉，有如此难度的角色，恐怕也只有阮玲玉能演得好。阮玲玉的表演风格朴实自然，也正合费穆的艺术追求。
费穆说：
“我拍戏是代表心里的思想，通过电影技术、电影手法来表达。凡是真正的艺术品，内里一定要有意义，表面的美和一流演技并不可以称为成功。”
阮玲玉恰恰是符合贵穆的要求的，她的演技固然高超，但她在拍戏时更注重对角色心理的理解，通过自己不着痕迹的表演，表现出作品的思想意义，她的确是费穆所说的能拍出真正的艺术品来的不可多得的演员。
在《人生》这部影片中，女主角的一生经历了许多矛盾曲折，可以造成非常富于戏剧性的效果，但阮玲玉没有这样做。相反，她注重于角色内心思想的表达，不用大的形体动作，而是用丰富的表情，刻划人物的内心世界，达到此处无声胜有声的效果。
《人生》充分发挥了阮玲玉在这方面的潜能，她的一颦一笑，牵动着观众的心，无不细腻入微地表达了女主角人生几十年的酸甜苦辣。
《人生》首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得到影评界关注，认为：“1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影技术水准的新阶段。”
影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。
《人生》的导演与表演风格，在随后拍摄的《香雪海》里得到了进一步的发展，这是阮玲玉与费穆的二度合作。
在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作——《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。
令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。
1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。
1928年，吴永刚离开“大中华百合”，进入“天一”任布景师，1931年夏，吴永刚退出“天一”，加入“联华”。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。
《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在“天一”当布景师的时候。
“从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的‘暗娼’。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！
“但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。”
吴永刚根据自己亲眼见到的这幅“画面”，构思了《神女》的故事情节：
一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的“卖身钱”，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。
吴永刚筹拍《神女》时，对于谁来演女主角，很费了一番心事。可以说，这部影片的戏大半是女主角一人的，只要女主角演好了，戏也就成功了。
显然，由阮玲玉来演女主角是最合适的。不过，吴永刚当时还是无名之辈，他对能否请来阮玲玉并无把握，因而顾虑重重，既怕请不动阮玲玉，也怕拍不好影响阮玲玉的声誉。
于是，他试着请黎民伟把剧本先给阮玲玉看看，事实证明顾虑是多余的。阮玲玉看过剧本后，不仅没有拒绝邀请，反而热情地说：“没关系，让我来演好了。”
由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为“联华”的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为阮玲玉具有一种迅速进入角色的特殊本领，吴永刚把这种本领喻之为“感觉最快的底片”：
……她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快。尤其是她对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。在她过去的作品中，她曾经饰过多种人物，她非但能摹拟像各种人物的典型，并且能深深地抓住了剧中人的个性，她能控制自己的情感，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处，她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到像是一团和煦的春风。
其实，在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当时引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。
阮玲玉，她演出了那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵、珠光宝气；又没有费雯丽于40年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美动人、脉脉含情。
她，只是一个从来没有被人爱过、疼过、尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。她在小屋中的几步走动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没有扣好的衣衫，一下子就让人产生了信任感。
她在摇篮里亲了亲婴儿，换上墙上挂着半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。
从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容、自然、准确。而这又不是琐琐碎碎、断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。
这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术已进入成熟的境地，已从一般表演上的真实、质朴、自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。
在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头：
第一次，她第一次出街，来到20年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。
于是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。
这都是在极短的镜头下完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。
尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是像出色的音符那样准确、传神：
如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。
在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍的感染力、想像力。
第二次，她在街上卖淫时，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓房里。她如同一只小鸡似的，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。
她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜：“你应当怎样来谢我？今天别走了！”她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。
此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一只烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着。
在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然后在她这种默默地、连续不断地形体动作中，在她那淡淡的、冷峻的目光后面，却使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的东西。
第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。
电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。
这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。
她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激；相反，还给人一种“脱俗”的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。
阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。
阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。
在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。
人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起；竟能从一个最下等的妓女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。
我们从心底发出由衷赞叹：当20年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏，形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。
无论是从内心到外形，还是从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女星相比，是毫不逊色的。
导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片时，更领略到她表演技艺之精深。
一次，在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲呢地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：“不要紧，不要紧，开始吧。”
只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤怒时，面容分外凄苦；悲伤时，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。
吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，在半个世纪后，吴永刚在他的回忆录中说：
“我称阮玲玉是感光敏锐的‘快片�