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由于曹禺同共产党人的亲近，无疑，自然会引起某些人的注意。有一次，在余上沅校长家里吃饭，饭桌上，余上沅的一位亲戚问曹禺：“你怎么会那么喜欢共产党？”曹禺机智地反问道：“你怎么会知道我喜欢共产党！？”实际上，那时国民党的特务已经在暗中注视着他的行动了。曹禺也免不了文人的清高，甚至还厌恶党派的斗争，但在他的内心里，他厌恶的是国民党，敬仰的却是像周恩来、徐特立那样的共产党人。他隐约地感到，是共产党真正在关心着他，那些年轻的共产党人在热爱着他、守护着他，使他在那暗夜中感到温暖和力量。
《北京人》既蕴含着作家的希望和憧憬，又体现着他的对一种戏剧审美境界的追求和向往。
还在写《日出》时，他就有一种不可抑制的强烈的美学追求，产生一种令其沉醉的审美向往。他说，他“渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦”，“很讨厌它的结构”，以为《雷雨》“太像戏”了。还说：“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。那么，他追求的是怎样的一种戏剧风格和境界呢？他迷恋的是契诃夫的戏剧，是契诃夫那种戏剧风格和戏剧的境界。“我记起几年前着了迷，沉醉于柴霍甫（即契诃夫——引者）深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了《三姊妹》，我合上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，玛夏、哀林娜、阿尔加那三个大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲，那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微，也消失在空虚里，静默中。仿佛年长的姐姐阿尔加喃喃地低述她们生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存着。我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面。结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏开展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我再想拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。”①由此，也可见曹禺对契诃夫戏剧的崇拜和沉迷了。他写《日出》时，就想追求这样一种境界；但是，他把写的稿撕毁了，烧掉了。如今，他那种久沉心底的美学向往又涌出来了，他要学点平铺直叙的东西，但又要有着深邃的艺术底蕴。
可以说，《北京人》是曹禺写得最好的剧本了，的确是一部传世的杰作。关于《北京人》，我们想多费些笔墨，还是让我们看看曹禺是怎样谈论他所心爱的这部剧作吧！
曹禺传第二十章 登上峰巅
第二十章 登上峰巅
一部杰作的诞生，决不是一时感情冲动的产物，更不是对现实进行即兴速写的结果。譬如地震的爆发，是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力，而这种强大地应力的长期集中又造成巨大弹性应变能，在岩石中积聚着、蕴蓄着，直到岩石再也不能支撑自己，便爆发了地震。创作也是这样，也要经历这样一个积聚，贮蓄的过程。愈是优秀的作品，愈是经过长年的积累、观察、思考和孕育，《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源，曾有过种种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说：我写《北京人》主要取自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。１９３０年暑假，我和孙毓棠一起参加清华大学的考试，就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老，那时他做着中山公园的董事。每天，他都去中山公园喝茶、聊天，过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少，但是，家都破败了，夜晚，经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然，已经失去了徐家祖辈的荣华富贵和家运旺盛的繁荣，但是徐家的陈设，仍然是十分讲究的，处处都是古色古香，即使房屋的构造、格局，都能看出昔日的威严，栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹，就像我在《北京人》中所写的。当然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父亲的影子。①《北京人》的写作，也可以说是“杂取种种人”。不过，他一向最醉心的还是写出人物性格，特别是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人，有灵魂的活人”，能“抓牢”读者观众灵魂的活人。他是这样说的：你问我《北京人》是怎么写出来的？这是很难用几句话说清楚的，甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法，还是要写人。一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。这个戏中的人物，大都在生活中有着他们的原型，或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲的影子，也有别的人的。我曾看到一位教授，他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剥夺别人的感情，这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂，引起联想，开掘了曾皓的卑鄙的灵魂，把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事，也没有什么惊险热闹的东西。那时，我还碰到一个女孩子，年龄稍大些了，没有出嫁，住在姨夫家里。当然，这个姑娘不像愫方那样，但有些相似吧！就这样把曾皓和愫方连在一起了。
我曾对你说过徐家，那的确是一个大家庭，他家的宅院是一个套院连着一个套院，真是深宅大院。但的确败落了，不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家的少爷、小姐赌博，抽鸦片烟，把家中的东西、古董玩物拿出去变卖，这些少爷就有曾文清的影子，他懒得要死，成天无所事事。守着家，吃，偷、拿、玩，是废物，典型的废物，真像耗子。但是，这些少爷，没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻，这同我的大哥也多少有些关系，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是学法律的，抽鸦片烟，一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢，有一次，父子冲突起来，父亲把大哥的腿踢断了。结果，大哥出走了，从天津跑到东北哈尔滨，过了一冬天，又回到天津来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来，还是母亲把他找回家里。大哥依然故我；恶习未改，他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了，父亲就跪倒在他面前说：“我是你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽了！”这些，我都写进去了。①还有一次曹禺带着很沉深的感情，谈到愫方的塑造：愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什么起名叫愫方，“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”；方，是她母亲的姓，她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里，她是安徽著名书法家邓石如先生的重孙女，能写一手好字，能画山水画，这都和她的家教有关。她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写，这样，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼的，当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方的。①
曹禺的剧作，有他独到的艺术经验。但是，倾心于人物，也可以说是历来剧作家所关心的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是，这样的成功秘诀，并不见得都能为人得到，有人知道却不去做或者不能做到，这就是差别和距离。在中国的剧作家中，肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中，他留心的是人，引起爱憎的也是人。他不是冷静地客观地去写人，他的爱憎，他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他对方瑞的爱，写成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独，也凝聚着他的孤独感，那从小就有的孤独感。他说：《北京人》中的号声，是我在宣化生活中得来的，那时天天听到号声。每听到这种号声，说是产生一种悲凉感，不是；感伤，也不是；是一种孤独感。我童年常有这种孤独感，这种印象是太深太深了，就写进愫方的感受之中，写到戏的情境之中。②不知是谁说的，作家笔下的人物都有着他自己，他写的每个人物，写的是别人，也是写着他自己，曹禺也是这样。他谈到江泰时说：
江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里，遇到的一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里，是一个乐天派。每次见到我，都是东拉西扯，谈得兴高采烈，不像江泰那样满腹牢骚。我父亲还认识一个法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学的人是很不得志的，他不会做官，很失意，常常和我父亲在一起穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物，其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人，嘴很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋友，他的哥哥三十六七岁，就有一对十七八岁的儿子和儿媳，他们叫我叔叔，这对小夫妻缺乏爱情，儿媳经常回娘家去，后来，我听说一个自杀了，一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这样，因为我不忍心这样写他们，那样写就太残忍了。我写瑞贞，让她从那个大家庭挣扎出来。②
他说，他的人物都有原型，并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育，讲究人物的创造。他曾说：一谈到自己的创作，有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。你说神秘也好，你说有点灵气也好，的确是只能意会不好言传的，连自己也不知道这些人物是怎样就活起来。从种种人得来的印象，加上联想，各种各样的东西在头脑中撞击着、化合着、孕育着，从不清晰到清晰，从一两点印象联成一片又扩展开来，人物就逐渐活起来了。我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》，开始的时候，也是先有几个人物，愫方、江泰、文清、曾皓这么几个人物，也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义，但写着写着就明晰起来。但是，我这点很清楚，一定得把人物写透、写深，让他活起来，有着活人的灵魂。而且，写《北京人》，我有一种想法，就是把人物的灵魂深挖一下，把人物性格的复杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同，我以为不同之点就在这里。当时，就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引着我，像磁石一样吸引着我，不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人物，就引着你去写，他们似乎都有着她们的性格轨迹，非得这样不行，这才是最有趣味的，但又是复杂的，说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”，而是一说到时便自然而然地说，他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊，也不是故作神秘，事实上，一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切，的确是他本人很难说清楚的。
你很难说清楚，为什么会写出那么一些场景和细节来，会探索出它们的来源。在生活中往往有许多印象，有许多憧憬，等写到那个节骨眼儿上，就冒了出来。所以，你让我把一切都能说个明白，不但现在不可能，我想，即使在写《北京人》时，我也不见得都能说清楚。②
谈到《北京人》的时代背景时，他谈到的戏的“神”和“味”，这就属于艺术的直觉了。他常爱说，如果那么写就“走神”了，就没有“味道”了，他似乎就凭这样一种“神”、“味”的艺术感觉和判断，确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说：《北京人》中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津，正是在日本人统治下，检查很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道，但不能写，只要一把日本联上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了，非抽掉不可。现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能那么去写，一写那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。就这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定把那个时代的事都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的时代写得那么准确，政治是什么，经济是什么，情况都写上去了，这是茅公的路子。我在江安写这个戏，写的是沦陷区的北平，袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上，袁任敢这个人，同我们党是有关系的，他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以，他装得很受气的样子，我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现，也不奇怪。江泰还接受过革命党的影响，他不是也喊打倒一切吗？他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日本人搞到戏里去；否则，戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为，自他写《雷雨》以来，他的《日出》、《原野》，都一直追求戏剧的神韵、味道，或者说是韵味、境界。用他的话来说，既是写实主义的，又不是那么写实的。在这方面，不但体现着他的戏剧美的独特追求，而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中，是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作家的选择和创造，总是有他的一个创造天地，或者说是“基地”，这个基地既有着作家的现实制约，又有着历史的（包括传统的美学影响等等）积累，从而成为这基地的构成的错综复杂的因素，他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超越，都不能不从他自己的基地出发，这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得成功，在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标，审美价值的取向，题材的选择，置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”，那种特有的戏剧神味追求，都又为自己再次调动起来，作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质，美感经验，具体地说，就是中国古典文学艺术中体现的美学传统，在作家的文化心理结构和素质中的积淀。看来，这似乎说不清楚，但却是渗透在他的血液和乳汁之中的。他曾对颜振奋这样谈到：
诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在隔房后面那段长话，其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊，但是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上（第二幕夜半曾家突然熄灯时），那透露在纸隔扇上的“北京人”的黑影，不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上场之前，那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”，不然，“那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服，和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”①
这些，都说明曹禺对传统美学的深切把握，他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之中，融入人物塑造之中。譬如，关于象征的运用，这是在《雷雨》的创作中便有的，但在《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人，这些都融入戏剧的情境中，你决不会感到它是西方象征派的戏剧，而深入骨髓的是中国诗的境界，这都使之出神入化了。
但是，他说过，他写《北京人》是受了契诃夫的影响：我说过，我受过契诃夫戏剧的影响，但是，《日出》不是，《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处，但是，学是学不像的，中国也演不出来，就是演得出，也没有人看。②“学是学不像的”。他受契诃夫的影响，决不是写法�