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皴法似此并世无，
墨犹剥漆笔犹斧；
画山九峰兀然立，
语意新出是功夫。
这次重到桂林，置身桂林山水之间，使我又想到了可染同志的这幅画。于是就记忆，印证了画与山的关系，艺术与真实的关系；明白了它们是怎样地从自然存在，经过画家的劳动，变为有生命的、可以打动人心灵的艺术作品。
桂林山水的宜于入画，古人早已注意到了。宋代诗人黄庭坚就写道：“桂岭环城如雁荡，平地苍玉忽嵯峨。李成不生郭熙死，奈此千峰百嶂何。”诗人的意思，恐怕不止是说当时画家画桂林山水的少，还在说，即使李成、郭熙在，也还没有画出如桂林山水的这般秀丽来吧？后来元明人多画黄山，到清初的石涛，由于他的出生桂林，才把他幼年的印象，带入山水画中，形成了独特的风格。到了近代，山水画大师黄宾虹，便以能“遍写桂林山水”为生平得意，齐白石更说“自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山”了。所以看起来，桂林山水的入画，对于丰富中国山水画的技法，该是不无关系的。
至于在文学上，为桂林山水塑造出一种形象，为人所公认，并能传之千古的，恐怕至今还要推韩愈的“江作青罗带，山如碧玉”两句。他把桂林山水拟人化，比喻为一个素朴而秀美的女子，确是有独到的观察。虽然这种形象，在我们时代的生活里已经看不见了，但透过对于古代生活的理解，人们还是可以想像出桂林山水的面貌和性格来的。这次到桂林，登叠彩山，攀明月峰，凌空一望，果然，漓江澄碧，自西北方向款款而来，直逼明月峰下，然后向东一转，穿桂林市，饶伏波山、象鼻山，向东南而去。正像一条青丝罗带，随风飘动。而周围的山峰，在阳光和雾霭的照映中，绿的碧绿，蓝的翠蓝，灰的银灰，各各浓淡有致，层次分明；正像是美人头上的装饰，清秀淡雅。
概括一带自然面貌，塑造出鲜明的形象来，在文字上是不容易的，往往不是过分刻画，就是失之抽象。难怪后来的诗人，包括那些知名的如黄庭坚、范成大、刘后村等等，虽都到了桂林，写了诗，但却没有一个形象如韩愈的这般概括而生动。范成大写《桂海虞衡志》，极力状写桂林山水的奇异，结果是人家不相信，只好画了图附去。可见用语言文字，表现一些人所不经见的东西，是需要一点艺术手段的。
古人于描写山水中创造意境，不独描写自然的面貌，是早有体会的。所以山水画、风景诗，才成为作者思想与人格的表现。柳宗元的遭贬柳州为“戮人”，终日“施施而行，漫漫而游”，结果是写出了那些意境清新、韵味隽永的散文来。试读从《桂州訾家洲亭记》以下，至《至小丘西小石潭记》的十来篇，在描写桂林一带的山水上，真是精美无匹。这些散文虽只记述一次出游，或描写一丘一壑，一水一石，长不逾千，短的不到二百字，但那观察之细微，体会之深入，描绘之精确，文字之简洁，在古代描写风景的散文里，可以说是少见的。柳宗元在这些文章里创造了一系列前人所无的境界，到最后，却自己写道：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”（《至小丘西小石潭记》）他对这样的山水得出一个“清”字的境界来，这于他那个时代的桂林的自然面貌，并自身遭遇的感受，是非常确切的。但当他概括地写到桂林的山，便也只有“发地峭竖，林立四野”八个字了。
在散文里面，描写桂林山水的真实性、具体性上，倒要推徐宏祖的《徐霞客游记》。他的散文很少概括和比拟，但却忠实而详尽。读起来你不免要为他的游兴所动，为他的辛勤所感，为他的具体而生动的记游所心向往之。不过你要想从他的记述里去想像桂林山水到底是什么样子，却也不易。他自己就说：“然予所欲睹者，正不在种种规拟也。”他是另一种游法，另一种写法的。他记述自然面貌，道路里程，水之所出，山之所向。他的游记，不独是好的文学作品，而且留下许多有用的科学资料。所以看起来，徐宏祖倒是古今第一个最会游历的人。他的不辞辛苦地游，倾家荡产地游，走遍天下，所到之处，如实记载，即兴抒发，不拘一格，不做规拟，倒成了他的散文的最能引人入胜的特色。
所以从古以来，山水怎么看，恐怕是各人各有心胸的。但一切既反映了自然真实面貌，又创造了崇高意境的，则无论是绘画、诗、散文，都成为了我国人民的精神财富，为我们伟大祖国的富丽山河，赋予了种种美好的形象和性格，启示了和发展着人们的爱国主义思想情感。
桂林山水，毕竟是美的。早晨起来，打开窗子，便有一片灰得发蓝的山色扑进房子里来，照得房间里的墙壁、书桌，连同桌上的稿纸，都仿佛有一层透明的岚光在浮动。而窗前的树，案头的花，也因为这山岚的照耀，绿得更深，红得更艳了。
当然，这是太阳的作用。太阳这时还在山那面，云里边。由于重重山峰的曲折反映，层层云雾的回环照耀，阳光在远近的山峰、高低的云层上，涂上浓淡不等的光彩。这时，桂林的山最是丰富多彩了；近处的蓝得透明；远一点的灰得发黑；再过去，便挨次地由深灰、浅灰，而至于只剩下一抹淡淡的青色的影子。但是，还不止于此。有时候，在这层次分明、重叠掩映的峰峦里，忽然现出一座树木葱茏、岩石峻的山峰来。在那涂着各种美丽色彩的山峰中间，它像是一个不礼貌的汉子，赤条条地站在你面前——那是因为太阳穿过云层，直接照在了它身上。
接着，便可以看到，漓江在远处慢慢的泛着微光，一闪一闪地亮起来了。太阳把漓江染成了一条透明的青丝罗带，轻轻地抛落在桂林周围的山峰中间。
这时，你可以出去了。无论走到什么地方，有时是转过一幢房子，忽然一座高倚天表的山峰，矗立在你面前。有时是坐在树下，透过茂密的枝叶，又看到它清秀的影子。或者在公园的亭子里，你刚探出身，一片翠幕般的青峰，就张挂在亭子的飞檐上。如果站在湖边，它那粼粼波动的倒影，常常能引起你好一阵的遐思。
这样，桂林山水，总是无时无处不在你的身边，不在你眼里，不在你心里，不在你的感受和思维中留下它的影响。
但是，如果住在阳朔，那感觉不知会是怎样的？就去过一次的印象说，只好用“仙境”二字来形容。那山比起桂林来，要密得多，青得多，幽得多，也静得多了。一座座的山峰，从地面上直拔了起来，陡升上去，却又互相接连，互相掩映，互相衬托着。由于阳光的照射，云彩的流动，雾霭的聚散和升降，不断变换着深浅浓淡的颜色。而且，阳朔的山，不像桂林的那样裸露着岩石，而是长满了茂密的丛林，把它遮盖得像穿上了绿色天鹅绒的裙子。这还不算，最妙的是在春天，清明前后，在那翠绿的丛林中，漫山遍野开满了血红的杜鹃，就像在绿色天鹅绒的裙子上，绣满了鲜艳的花朵。这使得人在一片幽静的气氛中，能生发出一种热烈的情感。
到阳朔去，最好是坐了木船在漓江里走。单是那江里的倒影，就别有一番境界。那水里的山，比岸上的山更为清晰；而且因为水的流动，山也仿佛流动起来。山的姿态，也随着船的位置，不断变化。漓江的水，是出奇的清的，恐怕没有一条河流的水能有这样清。清到不管多么深，都可以看到底；看到河底的卵石，石上的花纹，沙的闪光，沙上小虫爬过的爪痕。河底的水草，十分茂密。长长的、像蒲草一样的叶子，闪着碧绿的光，顺着水的方向向前流动。
从桂林到阳朔，有人比喻为一幅天然的画卷。但比起画卷来，那山光水色的变化，在清晨，在中午，在黄昏，却是各有面目，变化万千，要生动得多的。尤其是在春雨迷蒙的早晨，江面上浮动着一层轻纱般的白蒙蒙的雨丝，远近的山峰完全被云和雨遮住了。这时只有细细的雨声，打着船篷，打着江面，打着岸边的草和树。于是，一种令人感觉不到的轻微的声响，把整个漓江衬托得静极了。这时，忽然一声款乃，一只小小的渔舟，从岸边溪流里驶入江来。顺着溪流望去，在细雨之中，一片烟霞般的桃花，沿小溪两岸一直伸向峡谷深处，然后被一片看不清的或者是山，或者是云，或者是雾，遮断了。
这时，我想起了可染同志的《杏花春雨江南》……
但是，接着，“画山”在望了。陡峭的石壁，直立在岸边，由于千百万年风雨的剥蚀，岩石轮廓分明地现出许多层次，就像是无数山峰重叠起来压在一起。这些轮廓的线条，层次的明暗，色彩的变化，使人们把它想像成为九匹骏马，所以画山又称“画山九马图”。九匹骏马，矗立在漓江岸边的石壁上，或立或卧，或仰或俯，或奔腾跳跃，或临江漫饮，看上去确是极为生动的。但是，可染同志的那幅《桂林画山侧影》，同时在我记忆里复活起来，而且是更为生动地在我面前出现了。
画的篇幅不大，而且是全不着色的白描。整个画面，几乎全被兀立的山岩占满了，只在画面下部不到五分之一的位置，有一排树木葱茏的村舍，村前田塍上，有一个牵牛的人走来。但这些都不是画的主体，也不引起观者的特别注意。而一下子就吸引了观者的，正是那满纸兀立的山岩。山岩像挨次腾起的海上惊涛，一浪高过一浪，层层叠竖，前呼后拥，陡直地升高上去，升高上去，直到顶部接近天空的地方，才分出画山九峰的峰峦来。而山岩石壁，直如斧劈刀斩一样，峻峭，粗涩的石灰岩质，仿佛伸手就能触到。于是整个画山，现出一种雄奇峻拔、咄咄逼人的气势。这时，在我面前，画山仿佛脱离开周围的山而凸现出来，活动起来，变成了一个有生命，有血肉，有思想和情感的物体。自然存在的山，和艺术创作的山，竟分不出界限，融为一体。
但是，这只是一刹那间的事。等到画山过去，印象消逝，在我记忆里，便只剩下一种雄奇的意境，奋发的情思了……
坐在船头，我木然地沉思着，并且像是有所领悟地想到：人的劳动，人的精神的创造，是这样神奇！它像是在人和自然之间，搭起了一座神话中的桥梁；又像是一把神话中的金钥匙，打开了神仙洞府的门。人们通过这桥梁，走进这洞门，才看清了自然的底蕴，自然的灵魂。
桂林山水，从地质学的观点看来，不过是一种“喀斯特”现象；石灰岩的炭酸钙质，长期为水溶解，而形成的“溶洞”地区。除桂林外，云南的石林，也是地质学上所谓的“喀斯特最发育”的地区。作为一种自然现象，它们本身原无所谓美丑。这些山水的美，和有些山水的不美，或不够美，原是人在社会生活中，长期观察和比较的结果。而这美丑的观念，正是人对自然界施加劳动和意识作用的产物。人对自然的这种劳动和意识作用，已经是历史地形成了，自然美也就成为了一种独立的客观存在。并且，在不同的时代和阶级，不断地改变着人对自然美的观点，而使得人对自然的认识，日益深刻和丰富起来。
山水画作为一种艺术，从古以来就成为了帮助人们认识自然，欣赏自然美，进而帮助人们“按照美的法则”，改造自然的一种手段。和所有的艺术一样，它的力量是建筑在对自然的深刻观察和具体描写上。可染同志的画，就具有这样的特点——不只观察深刻，而且描写具体；因而看起来真实而且有力。结果，就使你从对山水的具体感受中，不知不觉进入了画家所创造的精神境界。无论是雄伟，无论是壮丽，无论是种种可以使你对祖国山河油然而生的爱恋情绪。这时，你会感觉到，你的爱国主义是具体的，有力量的，是饱和着自己的经验和感受在内的激昂奋发的情绪。于是，画家的劳动，也就在这时得到了报偿。
可染同志近年来画了不少写生作品，他把自己这种创作方法叫做“对景创作”。在这些作品中，当然没有凭空虚构，但也没有临摹自然。他总是描写一个具体对象，并且把所描写的对象放在一个具体的环境中。然后，他的概括也是大胆的；他总是在一笔不苟的具体刻画中，去表现对象的精神世界。这样，就在这些叫做“写生”的作品中，产生了那种人人可以看得见，感觉到的祖国河山具体而又普遍的典型性格。
也许正是在这一点上吧，《桂林画山侧影》成功了。它透过对桂林山的石灰岩质的真实而大胆的刻画，表现了桂林山水的精神面貌，因而对观众，对我，产生了一种能以根据自身经验去进一步认识生活的艺术的力量。
选自《挥手之间》，1963年版，作家出版社
·171·
我把这珍贵艺术品的启示记在心中——龙门印象宾阳中洞
郭风
郭风（1919～），福建莆田人，散文家、作家。著有童话诗集《木偶戏》，散文集《叶笛集》、《山溪和海岛》、《你是普通的花》，散文集《郭风散文集》等。
宾阳中洞在西山的北部。为龙门最早营造的一个石窟。走进这个石窟，走进公元五世纪便在这里营造的石窟，只见地面上有石岩刻伐的莲花图案，一如石地毯。窟顶的藻井，有一座莲花的巨大宝盖；那石刻的飞天，飞动石刻的飘带，在莲花四面当风飞翔；他们仿佛在虚空中奏乐，我仿佛听见有古代的琵琶和洞箫之声一时俱作，来到耳际。
我看见洞中的东壁上，有表达有关萨那太子舍身饲虎的故事的浮雕。这个故事并不怎么令我相信。但我喜欢作为这个故事中人物的背景的，那用洞中的岩石浮雕而成的树木、岩石和水。这个浮雕颇见高超，我仿佛可以听见树中的风声以及流水声，我在这浮雕前站立许久。有人告诉我，这些浮雕的山林之美，颇具东晋画家顾恺之的画意。
古阳洞
古阳洞营造于五世纪末叶。在西山南部。由于这个石窟内有许多魏碑，因此，使我感到这里有一种特殊的、古代的艺术气氛。北魏由大同迁都洛阳后，那些支持孝文帝迁都的王室贵族，争相在这里开龛造像，故规模宏伟、壮丽。那些碑记主要记述他们为了祈福、广种功德而镂石造佛。但随着历史的推移，这些碑记的记述内容渐为后人所淡忘，那些碑记上的古代书法却益发鲜明地在这个古镌的佛地间发出艺术光辉。我在这碑记前来回反复观赏多遍，几乎不忍离去。我有一个感觉，在这里，我国的书法艺术，和我国最精湛的古代雕刻艺术居于一处，并不逊色，并且显得如此和谐。我以自己有这种感觉，深为高兴。
我不大注意这个石窟中的佛像雕刻。在这石窟中，除了主像以外，他如比丘慧成造像龛，辅国将军杨大眼以及北海王元祥的造像龛，其中佛像的造型都是比较有名的。不知怎的，我却不想多所眷顾。我注意到此洞北壁列龛第二层一个像龛上方的飞天像。这些当空飞舞的众飞天，在我的目中，仿佛准备穿过石刻的行云向更远的空中飞去。我还注意到，那些龛楣上也有许多石刻的飞天。我仿佛也觉得它们将穿过行云向更远的空中飞去。这大概是我的一种幻觉、幻想；我心中仿佛也的确有个想法，凡能飞翔者，均应向更远的地方飞翔。
奉先寺
它给我最初的感觉或印象是，明亮、高朗、宽敞和落落大方，我以为奉先寺大卢舍那像龛，在龙门诸石窟中，确属最雄伟者。此窟在西山中部。那天，我是先从北部，大抵依次观赏潜溪寺、宾阳洞诸名窟以及沿途浏览崖壁上千百座小龛和塔等，然后到奉先寺的。这就自然而然地，在感觉上有个比较，首先是，奉先寺窟壁上没有拥挤地雕刻许多石龛（只有很少的几龛），因而除了它显得明亮等最初感觉或印象外，尚有一个感觉：它独立自若，具特有气概。大家知道，这座巨大的石窟是武则天倡议营造的。史称，这位女皇捐资胭脂费二万贯以建此窟（寺）；我想，所耗费国家的财币远远不止此区区二万贯。但是，不管怎么说，它作为人民的智慧而保存下来了，作为我国的珍宝以及可以说作为人类共同所有的艺术精品而著称于世了。
主像大卢舍那佛的石像高达十七余米。在我看来，它在雄壮中的确有某种女性的妩媚的美。它作庄严相，而唇边仿佛有一朵嘲弄般的微笑的花。二弟子、二菩萨、天王和力士诸像，俱魁梧、高大；它们仿佛都遵从主像的主旨，循规蹈矩地站立在那里，守卫着法天。在所有的石窟中，这里的主像仿佛享有无限的尊严。我在庭中来回漫行，观赏着主