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大利盛行这种办法，将童子阉割，使他一直到长大以后都能唱女声｝歌唱，既无性别可言，自然变为抽象的声音，不可能发展出一种戏剧的逻辑（dramaticdialectic）。反之，在《唐·璜》和《斐逸罗的婚礼》中，所有不同的声部听来清清楚楚都是某些人物的化身（allvoices，heardasthetypicalincarnationofdefinitecharacters），而且从心理的角度和社会的角度看都是现实的（realisticfromthepsychologicalandsocialpointofview），所以歌唱的声音的确发挥出真正戏剧角色的作用；而各种人声所代表的各种特征，又是凭借声音之间相互的戏剧关系来确定的。因此莫扎特在意大利歌剧中的成就具有国际意义，就是说他给十九世纪歌剧中的人物提供了基础（supplythehasesofl9thcentury'svocalpersonage）。他的完成这个事业是从Paisiello＇白赛罗，派赛罗＇（1740—1816），Guglielmi＇古列尔米＇（1728—1804），Anfossi＇安福西＇（1727—97），Cimearosa＇祈马罗沙＇（1749—1801）｛按：以上都是意大利歌剧作家｝等等的滑稽风格（stvlebouffon）开始的，但丝毫没有损害belcanto＇美声唱法＇的脸人的效果，同时又显然是最纯粹的十八世纪基调。
“这一类的双重性｛按：这是指属于他的时代，同时又超过他的时代的双重性｝也见之于莫扎特的交响乐与室内乐。在这个领域内，莫扎特陆续吸收了当时所有的风格，表现了最微妙的nuance＇层次＇，甚至也保留各该风格的怪僻的地方；他从童年起在欧洲各地旅行的时候，任何环境只要逗留三、四天就能熟悉，就能写出与当地的口吻完全一致的音乐。所以他在器乐方面的作品是半个世纪的音乐的总和，尤其是意大利音乐的总和。｛按：总和一词在此亦可译作“概括”｝但他的器乐还有别的因素：他所以能如此彻底的吸收，不仅由于他作各种实验的时候能专心壹志的浑身投入，他与现实之间没有任何隔阂，并且还特别由于他用一种超过他的时代的观点，来对待所有那些实验。这个观点主要是在于组织的意识（senseofconstruction），在于建筑学的意识，而这种组织与这种建筑学已经是属于贝多芬式的了，属于浪漫派的了。这个意识不仅表现在莫扎特已用到控制整个十九世纪的形式（forms），并且也在于他有一个强烈的观念，不问采取何种风格，都维持辞藻的统一（unityofspeech），也在于他把每个细节隶属于总体，而且出以brilliant＇卓越＇与有机的方式。这在感应他的前辈作家中是找不到的。便是海顿吧，年纪比莫扎特大二十四岁，还比他多活了十八年，直到中年才能完全控制辞藻（masterthespeech），而且正是受了莫扎特的影响。十八世纪的一切酝酿，最后是达到朔拿大曲体的发现，更广泛的是达到多种主题（multiplethemes），达到真正交响乐曲体的发现；酝酿期间有过无数零星的incidents＇事件＇与illuminations（启示），而后开出花来：但在莫扎特的前辈作家中，包括最富于幻想与生命力（fantasyandvitaliiy）的意大利作曲家在内，极少遇到像莫扎特那样流畅无比的表现方式：这在莫扎特却是首先具备的特点，而且是构成他的力量（power）的因素。他的万无一失的嗅觉使他从未不写一个次要的装饰段落而不先在整体中叫人听到的；也就是得力于这种嗅觉，莫扎特才能毫不费力的运用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安详与自然。所以他尝试新的与复杂的和声时，始终保持一般谈吐的正常语调；反之，遇到他的节奏与和声极单纯的时候，那种‘恰到好处’的运用使效果和苦心经营的作品没有分别。
“由此可见莫扎特一方面表现当时的风格，另一方面又超过那些风格，按照超过他时代的原则来安排那些风格，而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到语言的绝对连贯，用别出心裁的步伐进行，即使采用纯属形式性质的主题（formaltheme），也不使人感觉到。
“莫扎特的全部作品建立在同时面对十八十九两个世纪的基础上。这句话的涵义不仅指一般历史和文化史上的那个过渡阶段（从君主政体到大革命，从神秘主义到浪漫主义），而尤其是指音乐史上的过渡阶段。莫扎特在音乐史上是个组成因素，而以上所论列的音乐界的过渡情况，其重要性并不减于一般文化史上的过渡情况。
“我们在文学与诗歌方面的知识可以推溯到近三千年之久，在造型艺术中，巴德农神庙的楣梁雕塑已经代表一个高峰；但音乐的表现力和构造复杂的结构直到晚近才可能；因此音乐史有音乐史的特殊节奏。”
“差不多到文艺复兴的黎明期｛约指十三世纪｝为止，音乐的能力（possibilitiesofmusic）极其幼稚，只相当于内容狭隘，篇幅极短的单音曲（monody）；便是两世纪古典的复调音乐｛指十四、十五世纪的英、法，法兰德斯的复调音乐｝，在保持古代调式的范围之内，既不能从事于独立的｛即本身的一套法则的｝大的结构，也无法摆脱基本上无人格性｛impersonal即抽象之意｝的表现方法。直到十六世纪末期，音乐才开始获得可与其他艺术相比的造句能力；但还要过二个世纪音乐才提出雄心更大的课题；向交响乐演变。莫扎特的地位不同于近代一般大作家、大画家、大雕塑家的地位：莫扎特可以说是背后没有菲狄阿斯（Phidias）的陶那丹罗（Donatello）。｛按：陶那丹罗是弥盖朗琪罗的前辈，1386—1466，等于近雕塑开宗立派的人；但他是从古代艺术中熏陶出来的，作为他的导师的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造极的雕塑家，莫扎特以前冶乐史上却不曾有过这样一个巨人式的作曲家。｝在莫扎特的领域中，莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家，而是开宗立派的古典作家。（Heisnotaclassc，buttheclassic｛按：这句话的意思是说在他以前根本没有古典作家，所以我译为开宗立派的古典作家。｝
“他的古典气息使他在某些方面部代表那种双重性｛上面说过的那一种｝：例如thefundamentalpolaritiesofmusic｛按：fundamentalpolaritiesof……一句，照字面是：像我们今日所理解的那种音乐的两极性；但真正的意义我不了解｝；例如在有伴奏的单音调（monodywithacpaniment）之下，藏着含有对位性质的无数变化（thousandsinflections），那是在莫扎特的笔下占着重要地位的；例如asymphonismextremelynourishedbutprodigiouslytransparentresoundsunderthedeliberatevocalisminhislyricalworks＇在他的抒情作品中，有一种极其丰盛而又无比明净的交响乐，经蓄意安排如声乐的处理，而激荡回响＇。还有更重要的一点是：所有他的音乐都可以当作自然流露的melody＇旋律＇（spontaneousmelody），当作apurespringingofnaturalsong＇自然歌曲的淙淙泉涌＇来读（read）；也可以当作完全是‘艺术的’表现（apletely‘artistic’expression）。
“……他的最伟大的作品既是纯粹的游戏（pureplay），也表现感情的和精神的深度，仿佛是同一现实的两个不可分离的面目。”
——意大利音乐批评家Fedeled’Amico＇费代莱·达米科＇原作载56年4月《欧罗巴》杂志
什么叫做古典的？
classic＇古典的＇一字在古代文法学家笔下是指第一硫的诗人，从字源上说就是从class＇等级＇衍化出来的，古人说classic＇古典的＇，等于今人说firstclass＇头等＇；在近代文法学家则是指可以作为典范的作家或作品，因此古代希腊拉丁的文学被称为classic＇古典的＇。我们译为“古典的”，实际即包括“古代的”与“典范的”两个意思。可是从文艺复兴以来，所谓古典的精神、古典的作品，其内容与涵义远较原义为广大、具体。兹先引一段CeciIGrav＇塞西尔·格雷＇①批评勃拉姆斯的话：——
“我们很难举出一个比勃拉姆斯的思想感情与古典精神距离更远的作曲家，勃拉姆斯对古典精神的实质抱着完全错误的见解，对于如何获得古典精神这一点当然也是见解错误的。古典艺术并不古板（或者说严峻，原文是austere）；古典艺术的精神主要是重视感官｛sensual一字很难译，我译作“重视感官”也不妥｝，对事物的外表采取欣然享受的态度。莫扎特在整个音乐史中也许是唯一真正的古典作家（classicist），他就是一个与禁欲主义者截然相反的人。没有一个作曲家像他那样为了声音而关心声音的，就是说追求纯粹属于声音的美。但一切伟大的古典艺术都是这样。现在许多自命为崇拜‘希腊精神’的人假定能看到当年巴德农神庙的真面目，染着绚烂的色彩的雕像（注意：当时希腊建筑与雕像都涂彩色，有如佛教的庙字与神像），用象牙与黄金镶嵌的巨；（按：雅典那女神相传为菲就是最显赫的代表狄阿斯作作），或者在酒神庆祝大会的时候置身于雅典，一定会骇而却走。然而在勃拉姆斯的交响乐中，我们偏偏不断的听到所谓真正‘古典的严肃，和“对于单纯sensualbeauty＇感官美＇的轻蔑’。固然他的作品中具备这些优点（或者说特点，原文是qualities），但这些优点与古典精神正好背道而驰。指第四交响乐中的勃拉姆斯为古典主义者，无异把生活在荒野中的隐士称为希腊精神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特别古板和严格的情绪mood，往往令人想起阿那托·法朗士的名著《塔伊丝》（Thais）中的修士：那修士竭力与肉的诱惑作英勇的斗争，自以为就是与魔鬼斗争；殊不知上帝给他肉的诱惑，正是希望他回到一个更合理的精神状态中去，过一种更自然的生活。反之，修士认为虔诚苦修的行为，例如几天几夜坐在柱子顶上等等，倒是魔鬼引诱他做的荒唐勾当。勃拉姆斯始终努力压制自己，不让自己流露出刺激感官的美，殊不知他所压制的东西绝对不是魔道，而恰恰是古典精神。”（HeritageOFMusic）＇《音乐的遗产》＇，p。185—186）
在此主要牵涉到“感官的”一词。近代人与古人｛特别是希腊人｝对这个名词所指的境界，观点大不相同。古希腊人｛还有近代意大利文艺复兴时期的人｝以为取悦感宫是正当的、健康的，因此是人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对着高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。自从基督教的禁欲主义深入人心以后，二千年来，除了短时期的例外，一切取悦感官的东西都被认为危险的。（佛教强调色即是空，也是给人同样的警告，不过方式比较和缓，比较明智而已。我们中国人虽几千年受到礼教束缚，但礼教毕竟不同于宗教，所以后果不像西方严重J其实真正的危险是在于近代人｛从中古时代已经开始，但到了近代换了一个方向。｝身心发展的畸形，而并不在于5en8ua1＇感官的＇本身：先有了不正常的、庸俗的，以至于危险的刺激感官的“心理要求，才会有这种刺激感官的｛即不正常的、庸俗的、危险的｝东西产生。换言之，凡是悦目、悦耳的东西可能是低级的，甚至是危险的；也可能是高尚的，有益身心的。关键在于维持一个人的平衡，既不让肉压倒灵而沦于兽性，也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定，甚至视肉体为赘疣，为不洁。这种偏向只能导人于病态而并不能使人圣洁。只有一个其大无比的头脑而四肢萎缩的人，和只知道饮酒食肉，贪欢纵欲，没有半点文化生活的人同样是怪物，同样对集体有害。避免灵肉任何一方的过度发展，原是古希腊人的理想，而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段，一切希腊盛期的艺术都可证明。那阶段为期极短，所以希腊黄金时代的艺术也只限于纪元前五世纪至四世纪。
也许等新的社会制度完全巩固，人与人间完全出现一种新关系，思想完全改变，真正享到“乐生”的生活的时候，历史上会再出现一次新的更高级的精神平衡。
正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康，自然，活泼，安闲，恬静，清明，典雅，中庸，条理，秩序，包括孔子所谓乐而不淫，哀而不怨的一切属性，后世追求古典情；，最成功的艺术｛例如拉斐尔，也例如莫扎特｝所达到的。也就是这些境界。误解古典精神为古板，严厉，纯理智的人，实际是中了宗教与礼教的毒，中了禁欲主义与消极悲观的毒，无形中使古典主义变为一种请教徒主义，或是迂腐的学究气，即所谓学院派。真正的古典精神是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一般新鲜；学院派却是枯索的，僵硬的，矫揉造作，空洞无物，停滞不前，纯属形式主义的，死气沉沉，闭塞不堪的。分不清这种区别，对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途，更不必说表达或创作了。
不辨明古典精神的实际，自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更进一步便是颓废，法国十八世纪的一部分文学与绘画，英国同时代的文艺，都是这方面的例子。由此可观：艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。为了防第一个危险，需要开拓精神视野，保持对事物的新鲜感；为了预防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力（taste），而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典精神的理想之一。
论舒伯特
——舒伯恃与贝多芬的比较研究——
＇法＇保尔·朗陶尔米著
要了解舒伯特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幂之下，往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。
我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。
舒伯特首先是快乐，风雅，感伤的维也纳人。——但不仅仅是这样。
舒伯特虽则温婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。
他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅（nosta1gy），使他所有的感情都染上特殊的色调。
他对于人间的幸福所抱的洒脱（detached）的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。
贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象按：这是按立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命｛按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。｝满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。——就因为此，舒伯特一生没有强烈的热情。
这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正爱过好几个女子，为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和交响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么空虚，不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境（images），使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐（puremusic）的，而是天生来写歌（lied）的。——他一共写了六百支以上。
舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别，舒伯特的心灵更细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情（dominantsentiment）。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节，能烘托出每个意境的作用。（valueofeveryimage）
另