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荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。
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私写真
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“摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》（ArakibyAraki）是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我，或者是我遇到的一个女人，那天空是我从梦中醒来，从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。”
“我是从自己的角度来观察和体验世间万象，并与拍摄对象建立一种感情交流，建立一种关系性。‘自己’的概念是重要的，如果自己无法与对象建立心灵上的沟通，那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题。”
按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。
然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。
荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。
在荒木经惟的摄影集中，有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确，荒木经惟拍摄照片就像记日记似地，天天时时地照相机不离手，把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中，然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。严格地说，日记是一种私人性的记录，文体自由，没有开始，也无虑如何结尾，记事往往拘泥于细节，听凭直觉走笔，既是连续的又片断的，开放却又密集，始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与将世界切割得支离破碎的摄影媲美。而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机，实际就是日记的视觉变种。而在整理这些日常片断时，他随意地放弃一些瞬间，打乱一些瞬间的排列次序，甚至把照相机的记数器调节到并未来到的将来，他用这种将时间、同时也是将事实任意组织编辑的方式，编辑自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。更有趣的是，荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”，甚至公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集，让人与他分享篡改事实的快乐。他的这种对待事实的态度，实际上都触及到了摄影的一些本质的地方，对摄影的真实性神话作了最直观的解构。从某种意义上说，他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录，也是对摄影本身的评论。从这个意义上说，荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影。
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日本趣味
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在日本人的眼中，“天才荒木”（这是荒木经惟给自己起的绰号）成了一个无所不能的，尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说，在他们的行动能力、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时，他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高。因为就是这个三头六臂式的人物，出现在一切他们想去而又不能去的地方，尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物，触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌。而有了荒木经惟，他们的幻想就会有代理人代为实现，一切都变得安全多了，他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可，既不要付出太大的经济代价，也不要担任何道德上的、法律上的风险。荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人，他们在荒木经惟的世界里获得一种短暂的解脱。而这也许就是他的摄影集会始终热销的原因之一。
荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响。浮世绘春画是他的摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一。身着和服宽衣解带的女人，设计简洁的和室，一尘不染的榻榻米，这些意象可以说直接出自浮世绘。如同浮世绘在十九世纪在西方的成功，荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时。他以“日本趣味”为利器，把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化，当代化。他的照片因此就成为一种跨国界流动的文化产品被西方世界加以接受。尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下，表面上有着现代日本的社会元素，骨子里却又是散发着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好，游刃有余。对内，它足够满足日本国民的集体意淫的共同幻想，对外，则提供了满足西方对东方的异国想象的文化产品，并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力。文化如何转化为一种符号，一种意象，成为一种消费品，消费如何与文化结合，这样的问题在荒木经惟的摄影中有着比比皆是的生动案例。
荒木经惟于1940年生于东京的台东区。他的父亲是一个制屐匠，但也是一个摄影爱好者。在１９５９年到１９６３年期间，他就读于千叶大学工程系摄影印刷工程学专业，专业方向是摄影与电影。在读大学时，荒木经惟就以一组表现了一个顽皮儿童的作品获得了第一届“太阳奖”摄影奖。太阳奖是由著名的《太阳》杂志（已于２００１年停刊）举办，以鼓励初出茅庐的青年摄影新人。从大学毕业后，他进入日本最大的广告公司电通公司的摄影部，担任专职广告摄影师。１９７１年，他与同在电通公司工作的打字员青木阳子结婚。在新婚旅行后，他擅自动用公司的复印机，制作了记录两人新婚旅行的复印摄影作品集《感伤之旅》（限定１０００册）并广为散发，以一种另类的方式在日本摄影界登台亮相，引起广泛注意。１９７２年，他被当时日本的现代摄影风潮所激动，毅然辞职成为一个自由摄影人。
1992年，在《疯狂图片日记》展览中荒木被控展示淫秽照片，被罚款30万日元。1993年11月，国家警察局在东京涩谷的帕克画廊，以画廊销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由，没收了所有余书。这本书里的作品就是他1992年在澳大利亚举办的《荒木的东京》摄影展的参展作品。澳大利亚的出版者对这本书在纽约和其他地方引起轰动却在日本遭禁深感困惑。荒木经惟是一名颇受争议的摄影家。他作品中的生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……给他招来了很多麻烦事。但他甚至拥有一帮称为“荒木经惟部落”的摄影师追随者。人们既爱他又恨他，包括他的作品。
到目前为止，荒木经惟已经在维也纳、佛罗伦萨、纽约、伦敦、巴黎、阿姆斯特丹等地举办过大型展览会，作品被很多国内、国际美术馆和博物馆收藏。1994年获日本室内设计论坛大奖；1991年获第7届东川町奖；1990年获得日本摄影学会Shashin…no…kai奖。荒木经惟是目前日本最具国际影响的摄影家之一。
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雅克－亨利·拉蒂格的私房照（1）
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“业余爱好者这个词就其古典意义来说，指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。他们是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者……”
对所有真正爱好摄影的人来说，法国人雅克－亨利·拉蒂格（Jacques…HenriLartigue）是他们真正意义上的偶像。因为拉蒂格亲近摄影仅仅是因为他发自内心地喜欢摄影。拉蒂格从少不更事起就已经拍起了照片，一直到他去世，他拍了八十多年的照片，但他从来都是只为自己拍摄。他以一种常人无法比拟的速度与密度，把他一生中所看到的、经历过的各种事情拍成照片，然后认真地贴入一本又一本照相簿并加上详细的文字记录，将生活中的美好往事满满地夹进自己的记忆之中。
拉蒂格在６岁时，一件来自也是业余摄影爱好者的父亲的礼物使他爱上了摄影。这是一个没有快门的照相机，使用胶片的尺寸是１３×１８厘米。他后来在日记里这么描述自己的照相机：“我的照相机是用抛光过的木头与镶着红边的绿布皮腔做成的。它和其它摄影附件一起装在一个大盒子里。三脚架比我人还高，也是用木头做成的。机身框子上装着大大的、有着淡黄绿色的底板，它们由精美的黑纸包裹着，而我常常会在阳光下不小心就把它们打开了。所有这一切，对于一个身高只有１米２的小男孩来说，是太神奇却也太笨重了。”
小拉蒂格在拍摄时，先钻进盖在机身上的黑布里，在对焦玻璃上对好焦后，插进照相底板，然后把镜头盖子拿下，口中数过“一、二、三”后，再把镜头盖盖上。就这样，他拍摄了许多亲朋好友们的照片。随着拉蒂格长大成人，他手中积累的照片也越来越多。
除了大量地拍摄自己的生活以外，拉蒂格还有记日记的习惯。但他日记的与众不同之处是照片为主，文字为辅。因此，他的日记可说是真正意义上的“视觉日记”。他把影像看成是与文字同样的记录，保存自己私人生活的手段。在他看来，这是天经地义的事。结果，他终其一生保留了１２５本摄影日记。
其实，落入拉蒂格镜头中的世相就内容而言相当的局限。这些照片的内容从来没有越出过一个法国上层资产阶级家庭的生活范围。他带着照相机出入的地方，不外乎亲友的海滨别墅、自家庭园、出外入住的旅馆、出国旅行时乘坐的豪华客轮等相当有限的空间。出现在他照片中的人们，不是他的家人、仆人就是他的亲朋好友们。他的照片自始至终呈现的就是这么一种亲密的个人关系，充满了私密性。从这个意义上说，也许拉蒂格的摄影并没有什么强烈的社会性，因此，观者要从这些照片中看出历史变动及其影响之类的希望可能就会落空。
然而，如果我们愿意将历史的定义放宽一些，那么我们也许会欣然发现，出现在拉蒂格照片中的这种私人性很强的历史，其实也是一种历史。宏大叙事之外的历史，其实就是由这些看似渺小的个人的各种经历、琐事所构成的，在历史的高潮突起、峰回路转之外，普通人的生活还是要照常进行下去，继续下去。这样的历史同样属于历史并当然地构成了历史，同时也值得后人关注。而这些照片中体现出来的拍摄者的审美趣味、被记录在照片中的特定社会人群的行为举止、生活方式、空间感觉、文化样式等，对于了解特定社会阶层的家庭生活与这个阶级的社会特征，无不具有实质性的历史参考价值。如果说历史是具体的话，那么拉蒂格的照片因其世俗的具体性而拥有了不亚于那些记录了历史进程中重大瞬间的照片的重要性。正是由于这样的照片，才使得我们的历史变得具体、感性、细腻起来。正是这样的没有受到政治功利或经济利益的胁迫的照片，才使得我们的记忆变得较为平实、也较为可信。
而拉蒂格持续拍摄自己的私人生活这件事本身，也是不容我们忽视的。从他持久的耐心，我们可以看到一个个体为保持美好的回忆而对渐行渐远的幸福、无情流逝的时光所作的不屈不挠的斗争。摄影，在他手中，成为了一种战胜时间的富于象征意义的手段。
在拉蒂格去世时，他留下了他所拍摄的２０多万张照片。如果从他１９０２年获得父亲给他专用的照相机算起，到１９８６年他去世为止的８４年间，他每天平均都要拍上６张照片。需要指出的是，他当时的拍摄条件还远没有我们现在这么方便，如此每天不断拍摄，正好说明他与摄影已经处于一种水乳交融的状态了。他与摄影是如此地不可分离，摄影已经成为他生活的一个有机组成部分。然而这种关系的确立，却又没有任何功名心在作怪，仅仅是他的热爱，仅仅是他喜欢观看、记录而已。
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雅克－亨利·拉蒂格的私房照（2）
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“我以充满了爱的心情拍摄照片，如果因此成了艺术作品的话，那也没什么不好。”
奇怪的是，一个如此热爱摄影的人，却一直自认为是个不错的画家。拉蒂格学过画，后又一心想在绘画上有所成就，因此从没有想过要成为摄影家。然而，命运却阴差阳错地开了个玩笑。也许当一个人只是为了一种纯粹的爱好去做一件事时，由于他的非功利性，反而会进入一种纯粹的境界并最终导致一种出乎意外的结果。当然，拉蒂格的富裕家境也为他的纯粹爱好提供了一个基本条件。无论从精神还是从物质�