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独特影像。
1926年，莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上，墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价：“莫多蒂完成了一个奇迹。（她的作品）也许更为抽象、更为梦幻，其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落，与我们的热情和谐一致。”
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蒂娜·莫多蒂的革命生涯（2）
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在这一年，威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说，当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家，站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一个具体手段了。她自觉地把视线投向了墨西哥的劳苦大众，从中发现人民的力与美并以自己朴实的风格予以表现。她通过充满诗意却又坚实有力的笔触将墨西哥人民的谦逊、简朴、刚毅与孤寂转化为一种视觉感染力极强的影像表述。927年，莫多蒂正式成为墨西哥共产党党员。从此以后，她更为自觉地把自己的摄影实践与墨西哥革命结合了起来。
莫多蒂的摄影也逐渐受到了墨西哥以外的关注。美国、比利时等国的摄影刊物都介绍了她的作品，她甚至得到了阿克发公司的相纸赞助。然而，与她在摄影上的不断成功相反，政治厄运似乎一直在纠缠她。险恶的政治似乎刻意要中断她蒸蒸日上的摄影事业。1929年，她的情侣、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺，这使她受到了警察一连串的盘查。1930年，她又被诬谋刺墨西哥总统而被驱逐出境。从此，她开始了颠沛流离的长期流亡生活，被迫中断了她热爱的摄影活动。
在1930年10月到达莫斯科后，尽管苏共向她提供了条件良好的摄影工作，但严酷的政治现实促使她做出了一个痛苦的却又是根本性的选择，即放弃摄影投身实际的革命活动，谋求对革命做出更具体的贡献。也许，她已经感到了摄影对现实干预的无力。她无法满足于仅仅通过自己的摄影作品来参与现实，改变社会。在苏联工作期间，时值西班牙内战爆发，莫多蒂马上来到西班牙，参加到共和国方面的反法西斯斗争中去，积极投入伤员救护与儿童保护工作。为伤员与流离失所的难民儿童忘我工作的莫多蒂化名“玛丽娅”，这个名字在当时的内战前线成为战士们巨大的精神慰藉。然而，共和国方面最终失败，莫多蒂再次成为一个政治难民。她不得不以假护照潜回墨西哥。1942年1月5日，莫多蒂死于一次心肌梗塞，结束了她多难却又多彩的一生。当时墨西哥城的报纸整版整版地刊登着对她死因的种种猜测，称她为“莫斯科来的神秘女人”，还说：“她之所以死，是因为她知道得太多。”
看不惯报章捏造关于死者不实传闻的做法，智利诗人、莫多蒂的战友帕布洛·聂鲁达在悲恨中写了一首诗《蒂娜‧；莫多蒂已经死去》，明确地向所有诽谤亡友的人宣战。他将这首诗寄给墨西哥所有的报纸，结果，出人意料地，第二天每一家报纸都收敛了本来预告要刊登的所谓八卦内幕，却在第一版刊载了聂鲁达的诗。“墨西哥的报纸从此再也没有写过一行反对她的文字。”聂鲁达在《回忆录》中如是说。
这首诗如今镌刻在莫多蒂的墓碑上：
使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪，/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命
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阿尔瓦雷兹－布拉沃的魔幻现实主义（1）
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“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”
有着独特风土人情与历史文化的墨西哥，一直是一个令各国艺术家为之倾心不已的灵感之国。在这个国家的动荡历史、悠久文化与迷人地理气候综合作用下产生出来的墨西哥文化，有着一种的特殊的文化品格，散发出一种瑰丽的文化气息。任何艺术理论，包括超现实主义，都只能在墨西哥文化的魅力面前词穷，任何艺术想象与之相较也都会黯然失色。而这种文化更具有一种内在的吸引力，使得任何一种艺术表现手段都有可能在它那里找到一个文化的归宿。即使像摄影这种往往被认为只能与现实发生关系的视觉表现手段，也意外地从它那里发现了自己的另一面——利用现实素材展开幻想。受到被称为超现实主义“教皇”的诗人安德烈·布勒东盛赞的墨西哥摄影家马努埃尔·阿尔瓦雷兹－布拉沃（ManuelAlvarezBravo，1902…2002）的摄影正是这样在坚硬的现实中播种幻想并最终结出的影像硕果。
把摄影作为一种幻想手段，这似乎是一种妄想。然而，在阿尔瓦雷兹－布拉沃的手中，摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法，从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线索，架构一个引人遐想的空间，使事物的本来意义发生突变，令人对现实产生新的感受与想象。他的这种摄影风格，也许用拉美文学中的魔幻现实主义加以形容较为贴切。比如，在他最为著名的作品《光学寓言》中，他通过故意把照片印反的方法，使观众的视觉获得了一种特殊的感受，由此引起人们对自己视觉的检验与对现实的质疑。而在另一幅名为《笑着的时装架》的作品中，他的视觉魔术则让我们通过隐身于现实中的时装架的表情，去领略现实中令人真伪难辨的一面。
阿尔瓦雷兹－布拉沃以其魔幻现实主义风格的摄影告诉我们，以摄影这种视觉方式在现实世界中追求神奇并非妄想，这取决于一个摄影家或一个艺术家是否有能力用自己的艺术来打通这两者之间表面上的阻隔。古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾经在其小说《这个世界的王国》的序言（１９４９年）中对于魔幻现实主义有过如下解释：“神奇乃是现实突变的必然产物（奇迹），是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态与规模的夸大。”这是因现实的突变而产生的一种新的现实，是对现实的重新认识与诠释，却从来没有脱离现实。就摄影而言，正如最早提出魔幻现实主义（虽然与之后文学上的魔幻现实主义的出发点不同，但在认识现实与幻想之间的关系方面仍然有相通之处）一词的德国摄影理论家、摄影家弗朗茨·罗（FranzRoh；1890…1965）于１９２５年所指出的：“魔幻现实主义并不是经过表现后才来到世界的，而是隐藏在事物的背后，并且始终活动着。”也就是说，魔幻现实主义摄影的不同之处在于，它无法像卡彭铁尔所说的那样，“夸大”现实造成一种奇幻。摄影始终需要一种坚实的现实图像来构成它的幻想基础，但摄影家的得天独厚之处便在于，他可以用摄影的“凝视”剥去事物表面形象的遮蔽，让“隐藏在事物的背后，并且始终活动着”的内在的东西焕发自己的光彩，以促成视觉经验的某种转化，深化观者对现实的理解，并最终形成一种最真实却又最神奇的幻想。这是一种没有脱离现实的神奇，他的摄影雄辩地说明，现实才是真正的神秘与幻想取之不尽、用之不竭的丰富源泉。
阿尔瓦雷兹－布拉沃一直强调说：“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”对他来说，由墨西哥文化酿就的一切事物均已渗透了墨西哥的生死观与时空观，他的任务就是以摄影的眼睛寻找墨西哥文化的瑰丽，表现墨西哥人对生命的独特理解。正如美国摄影家保罗·斯特兰德对阿尔瓦雷兹－布拉沃的摄影所作的评价：“他的作品深深植根于他对于自己的祖国、自己的人民的爱，植根于他对于他们的问题与他们的需求的理解。他充满温情地叙述墨西哥，就像阿杰叙述巴黎。”而布拉沃自己也承认阿杰与斯特兰德是对他影响最深的两位摄影家。他说，是阿杰“教我观看街头，观看日常生活。”
阿尔瓦雷兹－布拉沃１９０２年出生于墨西哥首都墨西哥城，其父亲和祖父都是画家和摄影家。布拉沃１３岁时放弃学习成为一名学徒。在做学徒的同时，他进入夜校学习会计。１９１７年，他放弃会计学习开始在夜校研究文学。从１９１８年开始，他在国立艺术学院注册学习绘画与音乐。到了１９２２年，阿尔瓦雷兹－布拉沃又对摄影发生了兴趣，并通过阅读英国的摄影出版物独自探索摄影艺术。１９２３年，他与主张摄影作品要“像绘画一样优美的”德国摄影家胡戈·布莱梅（HugoBrehme，1882…1954）相遇。受布莱梅的影响，他的摄影风格开始出现明显的画意摄影的特征。１９２７年，他一生中最重要的人物出现了。从美国来到墨西哥的意大利女摄影家蒂娜·莫多蒂（TinaModotti；1896…1942）与阿尔瓦雷兹－布拉沃相遇。热情的莫多蒂鼓励他以摄影为自己的终生事业。而她对他的最大影响是促使布拉沃改变了自己的摄影风格追求。莫多蒂告诉他，摄影应该是摄影自己而不是类似于绘画的东西。她还成为当时她在加利福尼亚的情人、美国摄影家爱德华·威斯顿与阿尔瓦雷兹－布拉沃的联系人。通过莫多蒂的介绍，威斯顿了解了阿尔瓦雷兹－布拉沃的摄影并对他的作品给予很高的评价。在他们的影响下，阿尔瓦雷兹－布拉沃毅然改变了自己的画意摄影风格，并断然毁弃了自己画意摄影风格的底版，开始用纯粹摄影的手法表现墨西哥的人民与文化。他与莫多蒂的友谊一直持续到她因参与墨西哥革命被驱逐出境。当时前往车站送行的只有一个人，那就是阿尔瓦雷兹－布拉沃。莫多蒂走后，他接过莫多蒂留给他的８×１０英寸照相机，也继承了她未尽的摄影工作。
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阿尔瓦雷兹－布拉沃的魔幻现实主义（2）
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在１９３０年到１９３１年期间，阿尔瓦雷兹－布拉沃还参加了苏联著名电影导演谢尔盖·爱森斯坦（SergeiEizenstein；1898…1948）的电影《墨西哥万岁》的拍摄，担任电影剧照摄影师。１９３２年，阿尔瓦雷兹－布拉沃举办了他的第一次摄影个展。１９３３年，他认识了美国摄影家斯特兰德，是他使阿尔瓦雷兹－布拉沃对电影也发生了兴趣。１９３５年，他结识了法国摄影家亨利·卡蒂－布列松并与他一起在墨西哥城与纽约展出作品。与这些摄影名家们的交流切磋，使他在拥有了自己民族文化的强烈特色的同时也具有了开阔的国际性视野。
阿尔瓦雷兹－布拉沃在更大范围内获得国际先锋艺术界的承认则与超现实主义“教皇”安德烈·布勒东１９３８年来墨西哥传播超现实主义有关。当时正在墨西哥城策划一个超现实主义大型展览的布勒东恳请阿尔瓦雷兹－布拉沃创作一件作品。为此，他创作了那幅著名的《评价良好的午睡》：很好的阳光，在剥蚀的老墙前，一张旧的格子毯子，大腿、脚踝和手腕处缠着绷带的裸体少女平躺着，面容恬淡惬意；毯子的四周是几个仙人球，给这次甜蜜的午睡带来某种不祥……阿尔瓦雷兹·布拉沃放下布勒东的电话之后，顺便就邀请跟他一起排队领工资的人体模特儿，把他任教的圣卡洛斯美术学院的一个屋顶作为拍摄现场。他叫来他的医生朋友给模特缠绷带，请学校门卫从市场上买来几个仙人球，并请门卫带来他的毛毯。模特躺下，在阳光里闭上眼睛……于是，阿尔瓦雷兹…布拉沃按下了快门。事后几十年，还有很多研究者询问这幅作品产生的因由，是一次绝妙的抓拍，还是一次长时间构思的结果？都不是，就是一次即兴的摆拍。阿尔瓦雷兹…布拉沃自己说，也许是之前卢梭的绘画作品《睡着的吉普塞女人》一直在给予他某种暗示和滋养，那种构图方式，那种福祸相生相伴的意象，都让他印象深刻，所以，一旦契机合适，一幅精心准备的即兴之作就诞生了。布勒东看到这件作品时他大喜过望，觉得他心目中的超现实主义艺术就在眼前。但是，阿尔瓦雷兹－布拉沃被指认为超现实主义艺术家只是布勒东的一厢情愿。阿尔瓦雷兹－布拉沃从没有想要去迎合超现实主义，他在摄影上取得的成就从来只是他身处其中的文化的体现。他作品中的墨西哥文化特质使他在某一点上与超现实主义艺术偶然交会，但他在本质上并不是一个自觉的超现实主义者。
１９５６年，他与斯特兰德、埃文斯、桑德一起在纽约现代美术馆举办了四人展。１９７５年，阿尔瓦雷兹－布拉沃被授予墨西哥国家艺术奖与古根海姆奖。１９８６年，他参与筹备墨西哥摄影博物馆。１９９４年，他的大型个人回顾展览来到亚洲，在新德里、北京、上海展出。１９９６年，阿尔瓦雷兹－布拉沃摄影中心在墨西哥城开设。
拉美魔幻现实主义文学的代表性人物、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯曾说：“每一部好小说都是一个关于世界的谜。”我们不妨把马尔克斯的这句话稍作改动以形容阿尔瓦雷兹－布拉沃的照片：“他的每一张好照片都是一个关于世界的谜。”不过，他的这些照片不是为了加深我们对这个世界的迷惑甚至困惑，而是在提供了“关于世界的谜”的“图”本同时，也为我们提供了破解“关于世界的谜”的各种线索。
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让·鲍德里亚和他的“黑客帝国”
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鲍德里亚是谁？英国的《卫报》说，他是个“社会学的教授，大灾变的预言家，大恐慌的狂热抒情诗人，没有中心的后现代荒原的痴迷描述者，纽约文人圈最热门的人物”。美国的《纽约时报》则称他是“左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。
但无论如何，让·鲍德里亚（JeanBaudrillard；1929－），这位法国后现代理论家的大名在全球思想界知识界可谓如雷贯耳。鲍德里亚以他的《物体系》（1968年）、《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1975年）、《符号交换与死亡》（1976年）、《忘掉福柯》（1977年）、《拟像与仿真》（1981年）、《美国》（1982年）、《致命的策略》（1983）、《酷回忆录》（1990）、《幻觉的终结》（1992年）、《完美的罪行》（1995年）等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世，被称为西方后现代理论的“军师”级代表性人物。
鲍德里亚的魅力绝对来源于他的思想，甚至连风靡全球的电影巨制《黑客帝国》都在向其致敬，而要描述其思想大致绕不开消费批判、技术反思和后现代策略这三个关键词，尽管这种提炼本质与中心的做法可能有违这位后现代理论大师的本意。
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等待幸福降临的土著
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《消费社会》里鲍德里亚说了一个有趣的例子。美拉尼西亚的土著曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷，他们以为那是神奇的大鸟。但是，飞机从来没有在他们那里降落过。他们看到白人在地面上布置了相似的东西来引导飞机，于是就用藤条和树枝建造了一架模拟飞机，精心地划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地在那里等待着飞机前来着陆。
鲍德里亚把这个故事解释为消费社会的寓言。他说，消费中的人们也布置了一套模拟物、一套具有幸福特征的标志，然后期待着幸福的降临。
鲍德里亚将当代消费定义为“一种操纵符号的系统性行为”。消费不是同积极的生产方式相反的一种消极的吸收和使用方式，而是一种积极的建立关系的方式。在个人暴富的历史场景中，每个人都感到幸福生活就是更多地购物和消费，消费本身成为幸福生活的现世写照，成为人们互相攀比互相吹嘘的话语平台。购买服装、食品、家具、化妆品或者娱乐，不是为了表达一种预先确定的我们的身份，而是借助于我们所购买的东西来确定我们是怎样的人。
消费社会使社会身份同消费品结合起来，消费成为获得身份的商品符号体系和符号信仰。更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南，甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。
广告、包装、展销、时尚、景观、旅游以及令人眼花缭乱的各种商品品牌，构成一种“物体系”。而物品也获得了一种符号价值，在现代广告的有力推动下，借助于品牌，构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值，它们的品牌上还刻