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借助于品牌，构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值，它们的品牌上还刻写着丰富的社会意义，有时后者甚至更重要。华伦天奴和阿迪达斯在品牌意义上的不同远远大于它们在质地和实用功能上的不同。当代社会中的物品就是这样负载着风格、品味、财富、成功、地位、权力等丰富的意义，现在购买的与其说是商品，不如说是品牌，被消费的与其说是物品本身，不如说是物品在系统中的意义，这才是真正的当代消费。这种消费追求的纯然是象征性和理想性，而这些又显然注定是无法完成和实现的。于是，人们只能为了消费而消费，贪婪地吞噬一个又一个的商品符号，没有限制，没有终结。
正是基于消费社会的特殊性，在《消费社会》中，鲍德里亚强调将消费主义社会与工业资本主义社会加以比较，并注意到工业资本主义比消费主义少一些诱惑与欺骗，而消费社会却承诺其无法给与的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”，从而使“幸福自由”本身被消费化了。
人类生活在“物的时代”，因不断张扬物质生活的合法性而贬低精神存在，而使人日益成为“物”，身体的满足成为灵魂逃亡的最新形式。这就是鲍德里亚对当代人生活处境的总体判断。
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“欢迎来到真实的荒漠”
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鲍德里亚创造出的著名概念就是“拟像”（另译仿像、类像）。他在《符号交换与死亡》中总结出现实与仿真关系的三个序列，第一序列是仿造，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工方式完成，这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。在第三阶段，数字技术和互联网革命使得任何代码可以被无限制地复制。他所说的拟像（simulacra）便是没有原本的摹本，从而创造出一个超真实（hyperreality）的领域。
博尔赫斯曾经讲过一个故事：制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图，他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事，并提出一个有力的观点：我们现在已经拥有的技术手段，可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实（参见googleearth）。
《黑客帝国》则直接引用了这个典故，孟菲斯曾对尼奥说，“你一直生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。”
这样的生活与我们并不遥远，网络游戏就是典型例证，那些天天盯着电脑屏幕的人，都生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。与光怪陆离、鲜艳刺激的电视节目和电子游戏相比，现实生活成了荒漠。难怪孟菲斯对尼奥说：“欢迎来到真实的荒漠，这是真的，不是地图……这荒漠不是帝国的荒漠，而是我们的荒漠。现实自身的荒漠。”粗茶淡饭、生老病死，痛苦和责任，只存在于这个世界。在游戏里，人们可以存档，死了也可以调档重来。
当代技术的代表大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间，并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。在这个“数码复制”的时代里，人们甚至已经无法意识到生存的“非真实”：真实与非真实的界限已经被彻底“消蚀”了。既然人类用以判断“真实”的标准不过是易受蒙蔽的感官，那么通过复制产生的“模型”就可能比现实更加真实，而此时我们的感官所触及的就是一种“超真实”：
“超真实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立，非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉中的相似物之中。”
这一说法的意义不仅是对柏拉图以来的西方传统哲学的彻底颠覆，更重要的是他揭示了这个时代最核心的游戏规则。正如日常生活所显示的：电视、电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。因而鲍德里亚在著名的美国游记中说：迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且，美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。
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“历史”即将终结，而你，无法拯救（1）
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在1983年的《致命的策略》里，鲍德里亚认为在“超真实”世界，物品已经俘获了消费者，符号已经摆脱了意义，拟象已经淹没了真实，客体已经战胜了主体，或者说，主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制；也许惟一的办法是再加大客体的力量，造成物极必反之势，让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”，让“美”比时尚展示的“美”更“美”。这就是所谓“致命的策略”，是一种“后美学”的奇怪逻辑，带有强烈的游戏色彩，也正是体现了鲍德里亚理论特色的地方。
“不是我在拍照片，而是照片在拍我”
不过鲜为人知的是，鲍德里亚这位法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家同时还是个很有特色的摄影家。他接触摄影开始于1981年。当时他正好在日本访问，他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是，这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前，他是一个对于摄影并无好感的人，自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累，从1990年代开始，已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初，鲍德里亚从来没有考虑过要发表，因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中，活动策划者为营造气氛，吸引读者，给他举办了一个仅有20来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动，马上引起了人们对其摄影的浓厚兴趣，不断有画廊与美术馆邀请他举办个展。他的这些照片基本上由两方面的内容组成：一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片，二是他在自己日常生活起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀到澳大利亚（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展，在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。
鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦，更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影，他得以透过现实的外表不断地深入到现实中去，获得一种对现实的更为透彻的看法。而通过他所拍摄的照片中的现实，他进一步获得了对摄影的透彻认识。总之，通过摄影行为，他获得了直接与现实世界交流的机会并进而得以思考现实，思考摄影。不可否认的是，他的摄影活动对于他近年来的理论建构产生了重要影响，带来了一种意外的灵感与刺激。
鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡谲的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。无论是一辆沉没在水中的汽车，还是一张贴在墙上的招贴画，无论是一片令人心动的景色，还是一个唯有他才关注到的某个事物的细部，他都以一种非常完美的画面给出了一个独特的视觉天地。这些影像是如此美妙，以至于有人认为过于唯美，觉得这出自于一个自称“反艺术，反文化”的当代知识分子之手实属不可思议。
然而，就是这些似乎与他的思想立场自相矛盾的作品，却是他对于现实本质的哲学思考的重要视觉论据。在他的摄影理论著作《消失的技法》中，他以通过自己的拍摄行为所获得的感悟为基础，展开了一种富于诗意色彩的理论思辩，从全新的视角给出了对摄影这个现代视觉媒介的全新理解。
鲍德里亚对摄影这个视觉方式最为独特的理论贡献是，他完全抛开了向来从作为主体的摄影者的立场。他转换立场，转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。在《消失的技法》一书中，他这么说道：“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。”鲍德里亚甚至还这么说：“拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象那一边。”那是一种事物终于成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力，证明了自己魅力的喜悦。
在说到自己为什么对摄影产生兴趣时，鲍德里亚说：“我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了。我是为这两个方面的浑然一体所吸引而对摄影产生兴趣的。”主客二元对立，这种西方人认识世界的基本思维方式，经过摄影这种特殊的行为方式，终于形成了一种主客交融，主客互换的新的互动关系。这与其说是当代摄影理论的一个重要收获，倒不如说是以摄影这么一种特殊的西方科技手段印证了东方思想中主客交融的思维方式、从而给予传统西方哲学思想以重大启发的一个重要理论贡献。
作为主体的摄影者，为要使主客二元成为一体，他必须放弃自己的主体人格，通过摄影这个媒介，帮助被摄对象实现其想要成为照片的愿望。而要达成这个目标，主体必须把自己彻底“放空”，全面开放地迎接对象，包容对象，让对象进入主体。当然，这同时也是进入对象的过程。正如鲍德里亚所说：“物体必须是由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边，他必须凝神屏息，在时间与身体之中创造出虚无。而且，也必须要停止精神的呼吸，什么也不考虑，让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。如果认为自己是在表现什么的存在的话，那就已经完蛋了，要在自己与物体同居的一种妄想之中，丝毫不考虑导演摆布，化为按照固有的轨道工作的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力──超越自己的形象，委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你，也不是你。”
其实，通过摄影这个行为方式重新思考主客二元关系，并非始于鲍德里亚。比如，深受佛教思想尤其是禅宗思想影响的卡蒂布勒松就曾经说过这样充满思辩色彩的箴言：“不是我在拍照片。而是照片在拍我。”但这种来自拍摄实践的哲学领悟要成为一种理论，那就只能等待像鲍德里亚这样的人出现了。
鲍德里亚提醒我们注意的是，现实中对象本身已然存在的表现力，而作为主体的摄影家的所谓“摄影表现”，其实仅仅是帮助事物实现它们的表现欲而已。从这个颠倒过来的立场看，我们发现，对象成为了拍摄活动中的主角，而拍摄者成为了配角。显然，他否定了主体在摄影活动中的主导地位。在内涵丰富的现实面前，让对象自己说话是最重要的，而这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。因此，鲍德里亚的这一理论新说，实际上彻底地否定了摄影家，甚至是人类，对于现实世界目空一切的野心与自以为是的傲慢。
当然，鲍德里亚虽然强调主体要谦虚，要有包容力，要配合对象的表演，但这并不意味着主体是毫无作为的。就像他自己的作品所显示出来的那样，那是一个有着良好的美学素养与视觉表现力的人才会拥有的一种充满了个性特色的视觉表达。他的作品往往有着严整的几何形态，用从现实中截取的大块大块的鲜艳色彩来构成画面。这样的画面，显然是他的主体意志的产物。他认为在画面经营这方面，仍然是主体在与客体之间的游戏中可以有所发挥的地方。他说：“拍摄照片这个行为本身是一个幸福的行为。这跟与理论的关系是相同的，虽然可以表现绝望的想法，但如果形式，也就是说语言没有受到虐待的话，就会出现一种与某个想法的内容本身折衷的现象，也就是即使想法是非常具有批判性，非常具有否定性，但在形式上却是完美的情况。”显然，在具体的画面经营组织中，他并没有放弃主体性。他要追求的是一种“绝望的想法”与“完美的形式”之间的平衡。
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“历史”即将终结，而你，无法拯救（2）
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鲍德里亚反复强调的是，拍摄主体手中照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们，它们在竭尽所能地施展魅力，诱惑我们，引起我们的注意。这些事物一直在伺机而动，希望通过摄影这个媒介被拍摄成照片，成为一种新的现实形态。他说：“这世界上充满了物品，但那不是客体。把物品升华为客体的是摄影。比如，你虽然会有对事物的各种看法，但在写作的时候，就得把它们变成思考与思想。同样地，摄影则是从平庸的物品中制造属于例外的客体。”也就是说，出现在照片中的事物，它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体，因此这是一种例外。如果我们对于这种被升华的客体过于相信，那显然会产生对于现实的错觉。
从某种意义上说，鲍德里亚是一个蓄意要与现有的各种摄影定论或者说是成见“作对”的摄影家。比如，选择彩色摄影这个表现手段而不用黑白摄影，也是他对于传统习惯势力贬低彩色摄影的有意识抵抗。他热衷于彩色摄影其实就确实含有对黑白摄影的特权地位的否定。他曾经在接受采访时就这个问题给出过饶有深意的回答。他说：“我非常尊敬真正的摄影家、伟大的摄影家。从这个意义上来说，我根本没有认为自己是一个真正的摄影家。如果我要这么想的话，那就想入非非了。黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。我的彩色照片没有‘做过手脚’。而黑白照片则是‘做过手脚’的，它生成了一种对环境产生某种心理影响的模糊化的东西。”作为一个思想家的鲍德里亚的摄影姿态在本质上与摄影家对待现实、对待摄影的态度有着根本的不同。他的实践及其所包含的理论意义，对于理解摄影的本质，对于理解现实都有着不可低估的重要意义。
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“我靠虚象生活”
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“我靠虚象生活”
鲍德里亚绝对是个思想界的异类。他常常不无自豪地自称是个“自修者”，而拒绝承认自己是知识分子，几次三番地说“有三个知识分子在场，我就溜了”。因为从学术机制来说，他没有升到教授那样的职位，当然他也不想成为一个被体制束缚的知识分子。用他自己的话来说就是：“我要的是某种程度的自由”。
让·鲍德里亚1929年出生在法国东北部的兰斯，这个城市以生产香槟酒出名。鲍德里亚的家庭应该是属于下层阶级的，他的祖父母为农民，到了父母才转为市民，也不过是小公务员。在这个家庭，只有他受过较好的教育，念过大学。但是，他仍然是无法归类的思想家。社会学家、哲学家、作家、诗人、摄影师……好像都沾点儿边，但又都无法概括鲍德里亚的全貌。
他从没有遵循学院生涯的轨迹，事实上，他参加了高等教师的考试，不过没有考上。后来尽管在大学里教社会学，但是他的作品不是大学学院式的，可是任何一个读过他著作的人都知道，他的东西也绝对不是文学性的。尽管鲍德里亚被称为是后现代主义的巨头，但是他并不买任何人的帐。由于对于艺术文化的意识形态抱有反感，所以他是个不折不扣的无政府主义者，既与大学体制格格不入，又保持了与政治界的距离，落得两边不是人。
1966年3月，鲍德里亚在巴黎南特大学师从西方马克思主义的重要人物亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre），并于当年9月开始在南特大学担任助教，一直到1987年他的学术生涯都是在南特大学进行的。他所受的教育和从事的教学都偏重于德语文化，对尼采、路德、荷尔德林都有过一定的研究，陆续翻译过彼得·魏斯和布莱希特等德语激进作家的剧作。
1960年代的鲍德里亚身逢乱世，越战、垮掉的一代、猫王、甲克虫、学生运动……那是个全球激动、混乱、充满文化思想冲突的年代。他的个性其实是热血沸腾而不是冷漠的，言行都是积极靠近法国左派的。60年代初的时候，鲍德里亚就开始在法国的《摩登时代》上发表文学批评文章，但没有在文坛引起太大的注意，他后来就转向了社会学的