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①乔治·戈登，《文学原理》第3页。
②波乃密·多布里，《破桶》导言。
③见阿图钱德拉·古博塔对采用这种手法的深刻分析。
泰戈尔自己倾向于认为，他改变了创作的形式，那是由于他的思想观点产生了变化，在艺术史中被称为“观察方式”的变化；而且，诗人还觉得在这个转变过程中，他也许会更加接近时代的精神，更加接近人民。从这一点上来说，诗人的尝试是为了进一步接触和探索一直没有引起他注意的自我和社会这两大领域，他的尝试是为了寻觅源泉，寻觅生活与诗歌的密切联系。显然，在作品中，诗人越来越多地关注起那些在生活中被忽视的方方面面，关注起默默无言的芸芸众生，以及“无主的杂种狗的悲剧”。
诗人用了许多比喻——有时甚至太多了，把自己的上述观点表达得淋漓尽致。在诗人当时的心境下，库帕伊河对他来说似乎是一个象征，象征着他已经采纳的平凡的风格（或者说他想象自己已经采纳了这种风格）。
库帕伊河使用的农家语言，绝不可称为穆语。水土
甘愿受她韵律的约束，波光和蓊郁互不嫌憎。……
如今，她视之为知己的诗人的韵律，已交溶在诞生
她语言的水土中——里面有语言写的歌曲，也有语言的家务。
伴着她有所变化的节奏，绍塔尔族少年持弓狩猎；装满一捆捆稻草的牛车涉水过河；陶工挑着陶罐前往市场，后面跟着村里的一只狗。
走在最后的，是头上撑着破伞、月薪仅三元的教书匠。①见本书《再次集》。该论文原文是英文，所引用的泰戈尔散文诗的原文也都从孟加拉文译成了英文。但为方便读者，本论文的引文仍采用本书的译文。本书《随想集》、《再次集》是全部由孟加拉文直译过来的。——译者注。见舒伯德钱德拉·申古博塔在《罗宾德拉那特》第3版第138页上对这首诗歌的高度评价。
第二首诗《剧本》是用书信的形式写成的，诗歌一开始便介绍了诗人写的剧本的内容——诗人即诗中的“我”，该诗在结尾处写出了散文的历史和发展。上述两个内容似乎相差甚远，而且诗人对为什么用散文来写作剧本（这原本是很正常的）的解释，并不能拨开迷雾令人释然，下面是诗人为散文的辩护：
散文姗姗来迟。它的盛宴在刻板的格律之外。……
散文世界里有辽阔的平原，也有巍峨的山岭，有幽深的森林，也有苍凉的荒漠。
谁欲驾驭散文，谁必须学会各种技法，具有高屋建
瓴的气概，避免笔势的凝碍。
散文没有外表的汹涌澎湃，它以轻重有致的手法，激发内在的旋律，我用这样的散文写的剧本里，既有亘古的沉静，也有今日的喧腾。①
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①见本书《再次集》。
但是，这首用来描述剧本的诗作是极其散漫杂乱的，它并没有最后两行诗中所宣称的那样美妙，正如诗人自己在诗中所承认的那样，“在这儿，我感到有点儿昏昏欲睡”，怪不得，诗中的大部分地方都睡意朦胧。还有一点令人不解的是，散文为什么或如何才能把亘古的沉静与今日的喧腾融合起来呢？所有的迹象以及他自己的作品，都是与他的融合理想背道而驰的。诗人为散文的辩护是否太诗意化了一点呢？总之，用散文诗为散文辩护好像有点不伦不类，也许这只是权宜之计。奇怪的是，该剧本的主题是关于神话的，但剧本的内容介绍却只是些乏味的抒情而已。
诗人的这种说理性倾向，导致他写出了许多其价值令人怀疑的言论或习作，这些作品与其说使他的作品充满力度，还不如说断送了他的论辩①。比如在下一首诗《新时代》中，诗人依然在向他的读者，也许是他自己，阐述散文之路的合理性，然而，他为自己的尝试所找到的理由是极其伤感的，但他认为他的理由就目前来说是有历史意义的。他承认他的诗歌缺少某种东西，散文毛遂自荐，引导诗人走出困境，因为在他看来散文比韵文更加接近时代的精神，诗人的前程在于和散文联姻，当然诗人的热情并没有持续很长时间。这些观点尽管表述得有点粗糙，但它们却正是诗人目前的思想状况，所以他有点儿居高临下地说：
于是，我重又返回，信守爱的誓言。日暮黄昏，我
望着你的面孔，作新的尝试。我用你心意的首饰装扮我的立意。我想着你，把它留在你路边的旅舍，但愿今后你说，它感动了你的心，满足了你的需求。②
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①在这些作品中，与其说他在写诗歌，还不如说他在告诉我们他为什么这样写；这当然是风格的混乱。诗人为什么担负起论辩这一枯燥无益的工作？尤其是因为论辩并非是他的所长。在这儿，以及任另外的一些诗歌中，人们能感觉到沃尔特·雷利对阿诺德的一些诗歌所作的评价：诗人在这些作品中采用了“散文论辩的丑陋武器”。
②见本书《再次集》。
这种口吻相当傲气，似乎是一种感人的施舍，或者说是故作大方；同时，它也是含混不清的，“你”是谁，或者是什么？也许“她”在这儿是指新时代——在别处却是指女性。诗人发誓要效忠于这个新时代，而且像所有的宗教皈依者一样，他也有点儿兴奋过头。然而，“新时代”是个模糊的概念，泰戈尔也没有对此作出界定，它是指普通的人民，还是指现代的思想？这两者也许是有区别的；而且，他为什么要“重新返回”？归宿在哪儿？同样，为什么认为散文是这种回归的最佳途径？即便如此，那么他是在写散文，还是在写诗歌？当他说“我用你心意的首饰装扮我的立意”时，人们不由得怀疑这种手法是索取而来的东西，对他来说是不自然的，这只能使我们确信，他并非为内心的激动所驱使，这是在“故作纯真”（innocentbyassumption），当年柯尔律治在给华兹华斯的信中，正是用这个术语来描述华氏那人为的朴素的。与人民打成一片（人类学中所谓的“神秘互渗”）①正是最为缺乏的。泰戈尔站到了前台，写下了许多辩护性言词，然而这些言词中却有一种自我得意的调子，似乎在说“为了你，我已鞠躬尽瘁”。在本诗结尾之处，“她”并没有与他在一起，她已经“去寻觅旧日的我的踪迹”，不管这句话有什么内涵，我们都不感到惊讶。诗人承认他孑然一人，在生疏而陌生的人流中磕磕碰碰地前行。诗人所期望的那种融洽状态并没有实现，这一点似乎在本诗开端之处的描述方式中便可以猜度得到。
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①列维·布留尔使这一术语家喻户晓。这一术语是指集体思想的前逻辑参与，这种思维是原始心智的特点。
这种辩护的倾向①，在其他的三首诗作里得到了延伸：《最后的星期集》第20、24及25首。在第20首散文诗中，我们读到了路边的聚会，在聚会中有人请诗人朗颂他的一些诗歌，诗人打开诗集，便感到羞愧难言，他觉得这些诗歌华而不实，它们并没有描绘日常生活的恢宏，艰辛以及混乱。当诗人被问及：“您去哪儿？”他回答说：“我要走进艰险，走进冷酷，带回坚强、无情的歌。”寻觅“坚强、无情的歌”，这本身没有错，这里唯一的问题是：这些歌难道正如泰戈尔所坚持的那样，都须用散文诗或散文来写吗？用散文来写歌，这个美好而难以实现的事却被泰戈尔实现了，而且并非是在他的鼎盛期实现的②。在第24首散文诗中，他用瀑布的形象来表达他的胸臆，他说他的诗歌像百折不挠的瀑布，时宽时窄；事实上，他的诗歌与其说是瀑布，还不如说是蜿蜒曲折的溪流。在第25首散文诗中，他发现他所有早期的作品都是高高在上的、贵族式的，它们像皇宫闺房里的庭园（泰戈尔语），幽幽深深，普通人民难以观赏；在高高的宫墙外面，耸立着一棵魁伟的桉树和几株金篮树，它们在晴空下欢欣鼓舞；他发现了其中的意蕴，并且决定把“温室和花盆里的诗歌”移植到他所谓的田野上，那儿它便能在韵律的森林里舒展枝条。
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①这种倾向贯穿在全部散文诗中，直到最后。
②菩达迪瓦·波斯对泰戈尔的散文诗极为赞赏，在这一点上他远远超过了其他的批评家，他称“散文之歌”是泰戈尔创造性才能的又一表现。
然而，虽然诗人作出种种辩护，虽然他决定移植诗歌，但他好像难以把握自己，诗人的整个尝试，正因为这种举棋不定而受到损害，最终偃旗息鼓。这些带有情绪性和目的性的纷乱的辩护词，以及诗人对新的手法的热衷都是些表面现象，问题的实质在于诗歌的艺术内容正在发生变化；一个新的目的不时地表露出来，可是，诗人的辩护性倾向却模糊了诗歌以及这种变化的实质，诗人没有必要对自己的变化作出逻辑上的关注。总之，诗歌没有必要与逻辑上的陈述发生关系。通常，变化是悄然而至的，或者说是诗歌自身发展的一个部分。用诗进行辩论——这种次等的哲理诗，并非是泰戈尔所擅长的。诗人引入了这种人为的逻辑，其结果仅仅是孕育出了几首不能令人信服的诗作。当泰戈尔忘记为自己进行辩护时，他为自己的辩护才是最雄辩的。
人们感到泰戈尔是在一个相当疲倦的时期采用了散文诗这种形式，在这个时期，他的灵感日趋枯竭；而且在新的经验或观念的压力下，他还来不及找到一种更为合适的表达方法。然而，泰戈尔并没有竭尽全力使散文诗的形式臻于完善，诗人让许多杂乱的东西进入了诗歌之中。我们还记得在前面所引用的斯里库马·巴奈奇（SrikumarBanerji）博士的观点，他认为在这时期的作品中，泰戈尔似乎不怎么关心把素材放到适当的形式之中。（《边沿集》极其尖锐而且成功地讽刺了所有关于散文诗的喧闹！）泰戈尔，以及其他所有的人所提出的倡导散文的论点，听起来都是支离破碎的。泰戈尔的热情的评论者们，在泰戈尔对散文诗的热情中洞见了衰弱的症状，这并非是没有道理的。
然而，这些散文诗也圆满地完成了某些目的，比如，它们使得泰戈尔对自己的作品作出了杰出的评论，这种做法对他来说可是第一次。至少，这些散文诗表示了诗人对自己的早期手法日益不满。这种新的手法，还给我们提供了一些其他方法不可能企及的“静物”作品，这些作品具有既亲切又超然的风味。正是由于他对散文的执着，才使得他竭力去维护散文。泰戈尔前所未有地意识到，他过去的艺术并非属于人民，现在他希望唱出人民那悲伤而无语的曲子，正是基于这一点，他才以为散文是唯一的出路——诗人的错误也正在这里。泰戈尔对口语的利用是令人惊讶的，但是，他利用的口语是经过多年的文化沉淀而来的口语，其精深微妙是穷人们难以理解的，虽然他眼下希望成为穷人们的喉舌。他还大胆地从各种具有地方特色的传统中吸取养分，比如鲍勒人①的艺术传统。然而泰戈尔对这些传统的吸收似乎都是法乎其上的。就使用左派的措词而言，泰戈尔也没有“贬低”自己。虽然他自己不断追求，但他还是不可能变得普通起来，不可能成为一个名副其实的革命诗人或者无产阶级诗人。他的言语和情感与他们不一样，这也许是因为他从来没有他他们那样生活过。有些局限，最好还是接受，而不该与之搏斗。从许多方面来说，泰戈尔的散文诗其实是一条死胡同，后来他从这条胡同中出来了。散文诗的尝试以希望开始，以叹息结束。
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①西非象牙海岸地区的一个民族，以木刻艺术著称。——译者注。
无可否认，从许多方面来看，这种诗歌比诗人以前的作品要朴实得多。然而，我们可以料想，这是一种艰难的朴实，这是一种极其精美的朴实；现在，这种朴实甚至干脆否定了韵文的“镣铐”，这种诗看上去不像诗歌（它也不在乎）。泰戈尔散文诗中那外在的朴实风格，像他过去写的东西一样有人工的痕迹，诗人所选择的有些题材，虽然来自日常生活，但这些题材的处理却留下了他自己的个性。从散文来理解诗，那么需要读者受过一定的训练。不管这些散文诗对诗人还起了其他什么作用，它们却没有使他成为一个人民的诗人。
何为新时代，现代性的本质是什么，以及一个诗人如何才能与时代息息相通，对这些问题作出回答是棘手的，“包容性意识”（in－clusiveawareness）似乎是一个理想的答案，可是当我们试图说明这种意识时，我们会发现人们众说纷纭，莫衷一是。泰戈尔虽然怀着迫切的社会同情心，但他希望更加接近普通人民的理想竟然会落空，这并不令人惊讶，而且这也并非完全是件坏事；与此时、现在和地方性进行调和，是违背泰戈尔的本性的。他用了两种极其具有特色的方法，来摆脱现在和具体事物的束缚，第一种方法是通过生活在记忆和回忆往事之中来实现；第二种摆脱的方法，是通过幻想和想象，到达某个理想的乐土来实现的（见《再次集》中《银叶树》第二节。）泰戈尔偏爱仙境，浪漫的事迹，以及“仙境的号角若隐若现地吹响”。泰戈尔是个“浪漫主义者”①，他后来也坦率地承认了这一点。不应当忘记的是，泰戈尔与《奥义书》的诗人们有着渊源上的联系，他的思想基础并非是现代主义的，这一点在他的那些成功的与平常的诗作中时时有所表现。他虽然作了种种调整，创造了新的形式（这种形式对别人的帮助远远多于对他自己的帮助），但他并没有牺牲自己最本质的东西。他是孟加拉语的伟大奠基者之一，从某种程度上来说，也是孟加拉思想的一个奠基者；把他当作一个无根的叛逆者，或者欧洲新潮诗歌的模仿者，这样的桂冠对他是不合适的。也许他标志着一个时代的结束，而不是标志着另一个时代的开始。
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①英译本《新生集》。
拿《新居》这首小诗为例，诗中描绘了一幅唯美主义者所追求的牧歌情调的画面，这画面或许是天堂，真可谓是美妙的幻想！①然而，这画面却远离我们所生活的时代！难怪在诗歌的结尾处，诗人向幻想，这个骗人的精灵辞行。然而在诗人放弃幻想之前，他再一次试图竭力拥抱住幻想。②怀旧，你的名字是泰戈尔！
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①事实上，这一切是诗人写给他儿媳的一封信的翻版。（见普拉堤玛·萨克尔的《解脱》。）
②正如欧文·巴比特评卢梭一样，“他拒绝调整自己的田园牧歌式的梦想，以适应令人不快的现实。”（《卢梭和浪漫主义》第74页。）席勒说他自己也是诞生在田园牧歌之中，对这种说法巴比特反驳道：“他有没有走出来呢？”（《论创造及其他论文》）；不知道巴比特会对泰戈尔怎么看呢？我们还记得（有点令人不快）特里阿农附近那玩具村庄里的茅草屋，“在那儿，马里·安东尼和他的侍女们扮演挤奶女工；这象征着特权阶层朦朦胧胧地向往淳朴的生活。”（爱米莉·内芙《欧洲诗歌的革命》第15页。）
其实，马俞拉基河畔现在、将来都建不成我的新居。
我从未见过马俞拉基河，从未亲耳听见它的名字。它的名字是眼皮上抹了幻觉的乌烟，用想象的目光看见的。
不过，我觉得我在这儿待不下去了。我恬淡的心灵
期待着辞别这里的一切，前往马俞拉基河畔。①
“哦，你的笛子发出了急切的召唤！”他在早期的一首诗里是这样写的，现在他又在老调重弹。在《再次集·短笛》一诗中，诗歌的�