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森之间，便决定将其造就为摇滚歌星。然而，两名音乐教师都将他送回了唱片公司，并附上了一张纸条：“别浪费你们的钱。”因为费边五音不全，对音调、音高、节奏之类一窍不通且无法教化。然而，在各种技术手段的帮助下，费边竟也唱出了一两支热门歌曲，成为一时新秀。
而当真情显露之时，许多人虽然明知费边只是少有的例外，却依然将几乎所有的摇滚乐歌手与之相提并论。而在以后的岁月中，“滚石”、艾力斯·库柏、奥热·奥斯本、“坏牙约翰尼”等等都会遭到同样的无情嘲笑。
音乐殿堂的“掌门人”们自然更是不把摇滚乐当音乐看。英国音乐家协会强调，在“那些所谓的音乐”被纳入该协会之前，应当制定出更加严格的音乐标准。而该协会的哈利·弗朗西斯则干脆将摇滚乐斥为“垃圾”——“一种由美国制造和操纵的垃圾”。而当《伤心旅店》（“猫王”演唱的最知名的歌曲之一）的作者梅·艾克斯顿多次申请加入“全美作曲家、作家与出版家协会”时，该协会轻蔑地不予理睬。而在90年代中国音乐家协会的某位领导眼中，摇滚乐仍然是“不懂音乐”者的爱好。
自忖难以博得“高雅”艺术家们粲然一笑的摇滚乐手们自作多情的努力换来的也同样是当头一棒。从摇滚的价值观念出发的乐手们有时也幻想能够同“高雅”的古典乐或其他艺术和平共处，甚至同台演出，这种幻想有时候变成了美好的现实，1993年初，Ｕ2的波诺和印度小提琴大师在德国反对排外风潮的义演中就博得了最多的掌声；内格尔·肯尼迪摇滚装扮之下的琴声一直使人沉醉；帕瓦洛蒂与斯汀、阿伦·内维尔、鲍勃·盖尔多夫的慈善大合唱响彻全球；菲力浦·格拉斯与保罗·西蒙、戴维·伯恩等人携手的《动荡年代的歌》也已成为新的经典；越来越多的摇滚乐队将古典乐作为唱片的背景音乐使用……然而，这种和平共处往往也是某些“高雅”音乐家们所无法容忍的。70年代因“严肃”新音乐而名噪一时的作曲家梅尔·鲍威尔，便是这类“高雅”之上的典型代表。
在一次为洛杉矶爱乐乐团筹措基金的演唱会上，鲍威尔与70年代红极一时的摇滚乐歌手弗兰克·扎帕及其“创造之母”乐队同台演出。当鲍威尔为著名指挥家祖宾·梅塔所指挥的乐队放出一段他作品的录音时，录音机却出了故障，鲍威尔只好让“创造之母”登场。本来就恼怒不堪的鲍威尔听到梅塔在台上将扎帕及“创造之母”称为“今天最具吸引力的人，也是你们来观看演出的主要原因”之后，面带怨愤之情拂袖而去。
随后，也曾因新奇的探索而饱受更为传统之士白眼的鲍威尔发起了一场对摇滚乐的大肆攻击，在《洛杉矶时报》及《高保真》杂志上，他号称要“揭发那些使新音乐堕落的坏人”，要揭露“大众音乐暴民的压迫”以及“艺术中的冒牌货”。他将摇滚称为业余艺术，并宣称“艺术音乐”与摇滚绝不相容。鲍威尔称：“即使只有最少艺术修养的人也明白，如今那些摇滚乐队送给其成千上万的拥戴者的货色在乐器、声音与作曲上的业余水平是最为显而易见的，有关这类玩意儿与艺术音乐已相融会的充满低级趣味的说法甚嚣尘上，充分暴露了对高尚的民主观念的拙劣模仿。政治及社会上的平等主义、博爱和人道一旦与艺术相联系便是愚昧的。”
拒绝高雅：缔造新经典心灵的出路（1）
毫无疑问，鲍威尔的愤怒典型地表达了文化精英们对摇滚乐这一大众艺术刀戈相向的内在含义： 摇滚乐引发他们愤怒的初始原因和终极原因无疑都是因为摇滚构成了对一种特权的侵犯，对一种他们所抱持的内心信条的侵犯。
在鲍威尔、平·克劳斯贝、《强拍》诸人的愤怒中，在“全美作曲家、作家及出版家协会”的冷漠中，我们无法回避的是经济利益那无处不在的阴影。由于摇滚乐的壮大直接意味着爵士、民谣及古典音乐市场的急剧缩小，对从事这些事业的人及机构的打击是明显而强烈的。尤其因为那些从事“高雅”音乐事业者在经济利益上从来就不曾像他们形容的那样崇高过，因而人们所感诧异者无非是他们愤怒的程度，从来没有人敢奢望“高雅”艺术家们会对摇滚导致的他们自身经济利益的剧减淡然处之。
然而，攻击摇滚的“高雅”音乐家毕竟也有其愤怒的更深刻理由，这一理由不像经济利益一样一目了然，它是一种渊源久远的历史积淀和理论精华的顽强出击。
19世纪至20世纪历史中最让思想家们或束手无策或兴高采烈之事，莫过于“群众”的兴起。这一兴起的最早和最表面的景观无非是人口数量的激增。从公元500年至1800年的12个世纪间，欧洲的总人数只在1亿8千万左右，然而从1800年至1914年一个多世纪之间，欧洲的总人数便达到了4亿6千万。
西班牙难得地贡献给人类的思想大师之一——乔斯·奥特加·加塞特认为，仅仅是这一数字，就足以昭显“群众的胜利”。然而，对他和他的前辈——在对法国大革命的“沉思”中傲然不服的埃德蒙·伯克、用《美国的民主》震惊世人的托克维尔以及日夜梦想“超人”拯救人类的尼采而言，“群众”的可怕之处与其说在于数量的巨大，倒不如说在于其无所畏惧的自足性，在于其自觉或不自觉的“反叛”。
虽然在向20世纪逼近的历程中，拉美特利似的“人是机器”的观念再也没能占据主流地位，然而，从培根和康帕内拉以来的历史的理性化进展的传统不仅不曾被动摇，反而由于人类的非理性面未被揭示而日益昭彰，从黑格尔、莱辛、孔多塞、圣西门、傅立叶、欧文一直到孔德、马克思，纵然都在为社会进程的最终图景究竟如何而各执一词，但他们同19世纪任何伟大的思想家一样，坚信人类有着最终的目的和理想，人类社会纵然会遭遇到形形色色的罪恶、愚昧、倒退和灾难，但它最终会到达必然的目的地。
而在更大范围内为思想家们彼此首肯的观念则是： 人类的社会前景如同现实生活中的一切问题一样，并非任何人皆可发掘出正确答案。绝大多数一般民众，都免不了被宏大历史进程中的偶然性和表面现象所吸引和误导，难以窥见历史表象之下的必然性铁律。只有那些特别具备合格理性，或具备特殊才华，或经过长期训练的少数人或“阶级”、“团体”，才有可能承担起找寻、践行这些答案的任务。人类正是在他们的引领之下，才有可能实现其全部目标。在人类这一目标的金字塔形体系中，包括音乐在内的人类艺术目标也无非是其上面的块块砖瓦，它也注定必须由少数特殊人士担承铸造、搬运、安装和讲解的特别使命。这种历史观是“精英论”的最终思想依据，在人类全部思想史中，这一观念曾经被反复地表达或斥责，但即使是其驳斥者，最终也仍然将自己有意无意地列入洞察历史者之列。
然而在蜂拥而起的“群众的反叛”中，被视为“蒙昧”的群众也开始了解除“心魔”的历程。当“人权”从少数思想家的头脑中逐渐成为被千百万人践行的权利甚至成为信仰时，群众意识到了“人民”力量的强大；被革命所摧毁的皇权及被理性所摧毁的神权经过岁月的冲刷更难以构成对日渐兴起的个人的束缚，19世纪的众人在以自得的目光回望中世纪的同时，也将怀疑的目光投向了以“百科全书”的通才号召为起点，却以专业化的闭锁为结束的“精英”们身上。一方面，在日益高涨的民族解放运动和革命中，大众更多地体验到的是挣脱束缚后的畅然和身处集体中的稳定感，所谓“选择的痛苦”毕竟只是在宁静的生活之中才会频频来访，而毫无“精英”架子的新型领袖们满口颂扬“群众”的词语也让人们深深陶醉而不愿自拔。另一方面，从某种意义上说，“精英”的倒塌恰恰也是他们自酿的苦酒，在充满矛盾的时代气氛中，“用理性评估一切”的号召必然会被运用到神和偶像的代用品——“精英”身上。约瑟夫·熊彼特说得一点不错：“资本主义开创了一种批评的心灵框架，在它摧毁了许多道德权威结构之后，最后竟开始反对自己；资产阶级惊奇地发现，理性主义者的态度并没有在教皇和国王的国书面前止步而是继续前进，对私有财产和资产阶级的全部价值观念都加以攻击。”①这些观念中当然也包括“精英”观念。
随着20世纪的逼近和来临，视个人自由为生命的巴枯宁也以一声“我不愿成为‘我’，我只愿成为‘我们’”使一代精英向群众缴械；马克思影响日渐扩大的阶级斗争理论使心存良知的西方知识分子在愧疚之后进行情感和道德感移情；民粹主义者弃上层名流而拥抱农民，视冬日的一双皮鞋重过莎士比亚的全部作品……虽然少数遗世独立的思想家如加塞特、卡尔·雅斯贝尔斯、保罗·蒂利希和汉娜·阿伦特像他们的前辈伯克、托克维尔等人一样，依然坚持认为大众的蜂拥而起必然会导致传统的瓦解和文化的低俗，但却再也难以成为一呼百应的思想主流。
其时，惟一的桃源是艺术领域。在社会和政治领域日渐成为大砝码的“群众”在19世纪至20世纪初的全部音乐史中依然只能扮演着循规蹈矩的听众，瞪大双眼呆看着名符其实的“精英”贝多芬、肖邦、瓦格纳和柴可夫斯基诸人从古典主义到浪漫主义、从现实主义到民族主义不断折腾，毫无随意置喙的权利。
但“精英”们的最后殿堂却在现代主义的打击之下轰然倒塌了。被丹尼尔·贝尔称为“天才的民主化”的现代主义的冲击历程使艺术彻底地从逍遥的黄金时代中极不情愿地惊悚而醒，面对着铺天盖地而来的“低俗”的大众创造物愤愤难平。与“先锋派”的现代音乐相比，与不痛不痒的大众流行音乐相比，对“高雅”艺术构成更大冲击的真正先锋毫无疑问是摇滚乐。（摇滚乐不断求变的本性使它在如今又被当作后现代艺术的典型形式，但早期摇滚乐则肯定是现代主义最后的生力军；无论视后现代主义为现代主义的继续还是反叛，摇滚的多元姿态使诸种判断皆成为可能，从此种意义上说，摇滚真是非常“后现代”。）
精英文化对摇滚乐猛烈攻击的火力点是： 摇滚乐降低了音乐品味，甚至根本不成其为音乐；摇滚乐破坏了优雅的文化传统；摇滚乐摧毁了文化标准。而这正是“群众”与“精英”文化长期拼杀的千古战场所在。
文化“精英”们20世纪以来的努力目标并不在于回归或保持他们在社会、政治上的特殊地位，傲慢如加塞特也已把“贵族”理解为一种生活努力而非一个阶层。然而，梅尔·鲍威尔对艺术中不应运用社会及政治概念的批判恰恰应当先指向“高雅”文化，因为让音乐先具有一种“品位”、“格调”、“教养”的绝不仅仅是经验，所谓“品位”、“格调”、“教养”，一如社会及政治领域的“理性”、“绝对真理”一样，更多地是出于先验的界定。如同“精英”思想家们大都坚信全部历史的真理只有一个，通向真理的道路只有一条一样，“品位”、“格调”与“教养”也是不准有多样化界定的；与思想家们认为必须经过特殊的训练和不断求知才能达到真理消除邪恶一样，“高雅”音乐家们主张只有通过系统地学习和训练才能具有“教养”，提高“品位”。因为“高雅”文化同“绝对真理”一样，本质上是需要“理解”、指向“升华”的。然而，摇滚乐却不然，它恰恰不愿意走上因“理解”而与现实脱节的道路，摇滚乐的歌手绝大多数都直接来自民间，是因为它一开始就致力于对日常生活体验的表达，致力于“艺术”与日常经验的融合和混合，所谓“升华”本身，完全与摇滚目标无涉。摇滚看似简单，无须以“理解”为基石，但它却对生活本身的多样性进行直接呈现，因而从它的身上可以追寻到比“高雅”音乐复杂得多的社会关系和文化关系组合，它对先验的“品味”和经验的“教养”的抛弃正是它作为独立音乐形式的开始，它要（并且正在得到）的是自己创造的全新“品味”。这种有意的抛弃与“精英”们认为摇滚本身缺乏教养的看法大相径庭，因为事实上，我们可以从摇滚乐身上发现它并非不了解这些品味，比如，我们可以从形形色色的摇滚乐队中找到“老大哥”，它的乐队名字来源于乔治·奥威尔的《1984》，而“大门”的乐队名称源于Ａ·赫胥黎的《感知之门》，“荒原狼”乐队之名来自赫尔曼·黑塞的《荒原狼》，“三月十五”乐队则是从莎士比亚的《朱利乌斯·凯撒》中获得灵感……摇滚乐是有意地在超越、放弃古典的“品位”与“教养”，有时候，这种抛弃往往会用戏剧化的形式予以表达。鲍勃·迪伦从明尼苏达大学退学，而在“披头士”歌声的感召下，詹尼斯·乔普林毅然从得克萨斯大学退学，吉米·莫里森先从佛罗里达州立大学退学，后来又从加州大学退学，而“爸爸妈妈”乐队的约翰·菲力浦竟然是从西点军校拔腿而出的！在人为地将“品位”和“教养”高深化的精英们看来，他们的行动和探索自然是难以容忍的。但一个无法抹煞的事实是： 摇滚乐如今的号召力已经超越了任何一种音乐形式，这不能不说是另一种“品位”、“格调”和“教养”的胜利——虽然“精英”们至今对此仍不以为然。它起码表明，执着于“品位”本身的高下而无视大众的反映，似乎并非像“精英”们所坚持的那样必要。
拒绝高雅：缔造新经典心灵的出路（2）
同样，摇滚乐也许的确“破坏”了人类一脉相承的文化传统，从而使大众文化被它的批评者统统冠之以“缺乏历史感”的恶名。但如同“品位”一样，对摇滚乐一类无视传统继承的音乐现象深感悲切者，往往是自封的“传统”代言人。对宗教改革“因信得救”非赶尽杀绝而后快者，是自信把握着基督真谛、操持着《圣经》解释权的教士阶层；对禅宗“砍柴吃饭无一不是修行”深恶痛绝者，是坚信不遵循出家吃斋便深坠轮回苦境的住持和尚。而自信从经验和推论上已经理解历史及其趋势者，对“历史是什么”、“传统何谓”、“艺术是如何发展的”之类自以为已了然于胸，摇滚这类敢于脱出历史与艺术的“普遍规律”而自辟蹊径者，如同任何先锋艺术的努力一样，在其眼中必然会被视为是胡闹的玩童、迷途的羔羊，甚至是丛林的蛮人或有害的病态。自然，有时候，抱持传统的人并非如人们简单判决的那样“保守”，在变幻莫测的20世纪依然抱持艺术传统者有时也是令人心仪的企图维护道德及艺术的纯粹性的人。然而，总的说来，在“必然性”向“选择”的演变之中，敢于承担“选择”而不向“哗喇喇似大厦倾”的传统哭诉者，毕竟更值得敬佩。摇滚乐便是这样，它同传统的联系并非如“精英”们所想象的那样是一种彻底的“断裂”，它的产生和发展与乡村音乐、民谣、爵士乐和欧洲的传统音乐都难以完全断裂，而保罗·西蒙对诗人爱德华·阿灵顿·罗宾逊作品的改编，吉米·莫里森（被他父亲骄傲地称为有良好的“教育和知识背景”）对尼采（！）和法国戏剧理论大师安东尼·阿托德的理论所作的斯特拉文斯基式的阐述与实践无非是鲜为“高雅”艺术家们所知罢了。而摇滚歌手杰夫·贝克的《贝克的包列罗》是以拉威尔的《包列罗舞曲》为基础的，另一摇滚歌手普罗柯尔·哈伦那首令人叫绝的《篱笆淡影》则是以巴赫的《醒来吧》（第140康塔塔）为基础谱写的，其歌词则源自与歌名相同的一首古老的英国诗歌。即使是被“高雅”音乐家们认为是反传统先锋的“披头士”也常常有类似之举，麦卡特尼在《便士小巷》中使用小号的灵感便是基于他聆听巴赫《勃兰登堡协奏曲》时产生的灵感……自然，摇滚乐的确也有意识地戏弄着“传统”，“披头士”那首《因为》的曲谱便是将贝多芬的《月光奏鸣曲》倒置而成；而深为“高雅”之士厌恶的“滚石”的惊人之举则是，他们在《简女士》中，在贾格尔故作淫荡之声的同时，故意用上了古朴而“神圣”的大键琴。而这恰恰是摇滚态度的彰显： 我了解传统，但我不深陷其中。摇滚把更多的精力放在自创一格上。然而，摇滚的独特不在于它创立了一种新的音乐表达方式本身，而在于它以不懈的努力保持了这一方式，从而造就了自己的“历史感”和全新的“传统”。虽然这一“传统”不符合深�