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文学”的发展。光文学奖就设立了“满洲文话会奖”、“建国纪念文艺奖”、“满洲国民生部大臣奖”等好几项。还通过制订《文艺指导纲要》（1941）等官方文件，对文学活动加以引导和控制。其核心思想是宣传以日本殖民主义为基础的所谓“建国精神”，并用日本“内地”的文学来指导“满洲文学”，确立日本文学对“满系文学”的指导地位。如《文艺指导纲要》在第二条“我国文艺的特质”中明确写道：“我国文艺以建国精神为基调，致力于八纮一宇的大精神的显现，以移植于我国的日本文艺为经，以原住各民族固有的文艺为纬，取世界文艺之精华，而形成浑然独体的文艺。”此前，在满洲的日本殖民文学家也提出了“在满洲建立满洲的文艺”的口号。如高田悟朗在《高粱》的创刊号上撰文指出：“日本人〔作家〕好不容易从内地（指日本本土——引者注）来到满洲，几年以后又回到了内地。日本人为什么不能在满洲常住下去呢？原因是多方面的。我想一个原因，是不是因为满洲还没有形成具有地方特色的绘画、文学之类的优秀的作品呢？通过以满洲为背景的优秀的文艺作品，一定能使满洲的印象立刻浮现在人们面前。满铁率先把中意的作家，从内地请到满洲，保证他们五年六年的生活，为他们写出好的作品创造条件。这种作法被证明是必要的。笔者虽然不能无条件地全部赞成，但目的和他们是一致的。我们不一定要借助内地作家的力量。难道我们的条件不是得天独厚的吗？我们生活在这真实的满洲，为了我们的目的而竭尽全力，这难道不是我们的重大使命吗？”《作文》杂志也认为，所谓“满洲文学”必须和它的国土相照应，必须写出满洲的独特性来，为此，“满洲文学”决不可以指望来满洲旅行的日本作家，“只有誓死在这片土地上生活下去的、并对之抱有感情的作家，才能叩开满洲文学之门”。
第二，和前期文学刊物的小型分散的状况不同，后期文学刊物开始发展为大型化、核心化。1932年9月，《高粱》在新京（长春）创刊，同年10月，住在大连的小说家、诗人青木实、吉野治夫、竹内正一、町原幸二、城小碓、落合郁朗、岛崎恭尔、日向伸夫、富田寿等人创办了《作文》杂志，一时形成了所谓“北有《高粱》，南有《作文》”的格局。1935年，《新京》杂志易名为《摩登满洲》，成为又一家重要的文艺刊物。1938年，日本文坛在侵华战争期间的一个重要的文学流派——“日本浪漫派”的主要成员之一北村谦次郎在“新京”发起创办《满洲浪漫》，其同人有木崎龙、绿川贡、逸见犹吉、横田文子、大内隆雄、长谷川濬等。北村谦次郎说：“《满洲浪漫》不是日本浪漫派的分派，但却是日本浪漫派的‘延伸’和‘实践’。”《满洲浪漫》创刊后，便形成了“北有《满洲浪漫》，南有《作文》”的新的格局。《满洲浪漫》和《作文》两家刊物从创刊到1942年先后停刊，一直是日本殖民者的“满洲文学”的两大阵地。当时的评论家浅见渊在《满洲的文学、文化运动》一文中说过：“说起来，现在看到的满洲文学，是由原在奉天刊行的名叫《作文》的同人杂志开其先河的。（中略）后来在新京出版的《满洲浪漫》的同人们筑起了今日的满洲文学。”
第三，与文学刊物的核心化相适应，出现了比较集中的文学团体组织。先是有“满洲笔俱乐部”、“新兴诗社”、“一家”等三个较大的文艺团体，到了1937年，又在大连成立了“满洲文话会”（后移往新京）。这不是单纯的文学团体，它网罗了满洲的几乎所有的文化人，不但是日本人，也包括“满人”，会员有433名。“文话会”设有会刊《满洲文话会通信》，并决定设立“满洲文话会奖”，编纂发行满洲文艺作品选集。“文话会”在1937~1939年的三年中，分别编修了三部《满洲文艺年鉴》。在此前后，大连、奉天、新京、哈尔滨等地还有二十多个大大小小的文艺团体，如“满洲歌友协会、抚顺文学研究会、刺槐短歌会、满洲乡土艺术协会、满洲短歌会、北满歌人社、平原俳句会、大连俳句会、川柳大陆社”等等。到了1939年，由日本殖民当局在满洲的文化权力机构“弘报处”召集成立了全满洲的文学家（包括“满系作家”）组织“满洲文艺家协会”。该“协会”的会长是山田清三郎，会员有近80名。和“满洲文话会”不同的是，这是一个专门的文学团体。关于“满洲文艺家协会”成立的原委，该“协会”出版的“指南”写道：“我满洲国的文艺政策，今年三月已由政府发表。为了确保《文艺指导纲要》的实施，今后要在《文艺指导纲要》的基础上，在与政府的紧密的联络下，准备结成文艺界同仁的团体……。”
总体来看，日本殖民者的“满洲文学”，无论是前期，还是后期，虽然有时搞得比较热闹，都始终是“业余爱好者”的文学。说它是“业余爱好者”的文学，有两个主要原因，一是没有职业作家，除了《满洲浪漫》的北村谦次郎在“满映”（株式会社满洲映画协会）挂了个虚职，专门从事写作以外，作者们都有自己的职业；二是文学写作的水平还处于“爱好者”的档次上。当时的日本政府曾试图改变这种局面。浅见渊在1941年的一篇文章中曾说：“在满的日本作家全都是业余作家。不过，我前些日子在东京参加了一个满洲新闻的座谈会。会上，听说最近政府要根据创作的实绩在满洲认定一些专家，政府将为这些专家们的创作活动作后援。”（《在满的作家们》，载1941年7月《现代文学》）日本军部和政府的确为“满洲文学”费了不少心机，除了不断派“内地”作家到满洲视察督促之外，为了促使“内地”的日本读者关注“满洲文学”，权威的“芥川龙之介文学奖”也向“满洲文学”加以倾斜。如，日本在满殖民作家日向伸夫的《第八号道岔》获第13届芥川龙之介奖的“候补”作品，第14届芥川奖的候补作品仍然是在满日本殖民作家野川龙的《狗宝》，第17届芥川奖的获奖作品是石塚喜久二的《缠足的时候》，第19届的获奖者是八木义德的《刘广福》。这些作品无一例外地都切合了日本的殖民主义的意图。尽管日本殖民者的“满洲文学”从内容上看五花八门，但引起注意，或得到当时的好评的却都是宣扬日本在满洲的殖民主义思想的作品。因此，今天我们有必要站在客观的历史的角度，对这些作品加以剖析。
第二部分：日本对我国东北地区的移民侵略所谓“建国精神”与“建国文学”（1）
日本殖民者的“满洲文学”，是以所谓“建国精神”为中心思想的。什么是“建国精神”？就是在满洲建立日本殖民国家所需要提倡的精神，也就是在满洲推行日本的殖民主义。其要点，第一是极力宣扬满洲“独立”的思想，意在使满洲从中国版图上分割出来；第二是用日本殖民主义文化对满洲的中国人民进行文化同化，即实行所谓“文治”，或明或暗地宣扬日本文化的优越和先进，中国的野蛮和落后，以此消灭中国人民的民族自豪感，磨灭中国人民的民族意识，使之甘愿服从日本文化的“指导”；第三，在伪满洲国成立之后，把伪满说成是“五族（即日、满、汉、蒙、鲜——引者注）协和”的“独立的新国家”，是什么“王道乐土”。在“建国精神”的基础上，他们还进一步提出了“建国文学”的主张。有的人认为，“满洲文学”就是体现“满洲建国”的文学，如《满洲浪漫》的重要人物长谷川濬在《建国文学私论》一文中说：“建国”思想就是思考在满洲如何建立新国家，如何建立新生活，“以在这个过程中实际存在的精神为母胎而产生的文学，我称为建国文学。这是满洲文学精神的基础的理念。”他还说：“以前我主张满洲文学就是世界文学，这个主张始终没有变。就是说，满洲建国就是世界的建设，……这两者是相互贯通的大道。满洲文学和满洲建国必须同时存在，必须是同呼吸的亚细亚的世界精神。天心（即冈仓天心——引者注）所谓亚细亚是一个，——这句话就是新兴满洲国文学发展方向的预言。”有的认为“满洲文学”是在日本的指导下实现满洲的民族融合的文学，如青木实在《义不容辞的使命》一文中说：“满洲既然是民族融合的国家，那么，日本人就不能独善其身。（中略）要以文学表现民族融合之实。”有的人则强调满洲文学的独自性，如吉野治夫在《满洲文学的现状》一文中认为满洲文学的特色应该是：“一、在满洲发现独特的主题；二、摆脱对日本文坛的依存心理；三、发现满洲文学的独特的文学形式。”这些主张都从不同角度提出了建立在“建国精神”之上的“满洲文学”的理念。在创作上，日本殖民者的“满洲文学”，尽管形式不同，但或多或少地都贯彻着这种“建国精神”。
最早用文学的形式表现“建国精神”的，是诗歌杂志《亚》的创办者安西冬卫。安西冬卫在《亚》中发表了不少以大连为背景的诗，后结集为《军舰茉莉》（1929）出版。他的短诗《春》这样写道：
一只蝴蝶，向鞑靼海峡那边飞去。
这首乍看上去平淡无奇的诗，在当时却引起了强烈的反响，因为它用诗的形象的语言，说出了当时一些日本人朝思暮想的愿望。在满洲完全变成日本的殖民地的1938年，作家长与善郎在《少年满洲读本》中，进一步发挥了安西冬卫这首诗的意思。书中一开头写一个少年请父亲带他去满洲，于是找出了《世界地图》和《最近远东地图》。当父亲给他指出地图上的“满洲国”的时候，少年惊喜地说道：“真大呀！满洲！真像是蝴蝶的形状。”父亲说道：“啊，是啊，蝴蝶正朝着日本的方向飞呢！”作者接着写道：
的确，从东方的带着浓颜色的长白山脉，到东侧的国境都是蝴蝶的身子；乌苏里江和黑龙江交汇处的西伯利亚的哈巴罗夫斯克那地方，是蝴蝶的眼睛；南边关东洲的大连旅顺一带是蝴蝶的尾巴。看上去就好像在西部的国境向热河省方向展开着翅膀。
“哈哈哈，真的呀！一只漂亮的大蝴蝶从亚细亚大陆方向朝着日本，展翅飞来，真是太好啦！”
为什么这只“蝴蝶”要向日本飞，为什么日本必须抓住这只“蝴蝶”呢？在他们看来，首先是这里的民族及其历史文化的衰落和退化。1936年，满洲“建国”前夕，诗人石川善助在题为《移北》的诗中这样写道：
向北方移住的吉尔亚克吉尔亚克是黑龙江河口地区以渔猎为生的蒙古族——引者注
那空空的草舍中的秋气
那散落着的鲸鱼的白骨
令人想起民族的退化。
用贝壳和羽毛装饰的神
就是一种可悲的暗示
——向北， 向那极光的方向，
建立我们新的国家吧！
蒙古民族“退化”了，汉民族又怎么样呢？一个名叫稻叶亨二的人在题为《夜航船》（1932）的诗中写道：
中华，患上了神经丧失的
不治之症，昏睡不醒
黑暗中，“永利”号悄悄地在龙口解开了缆绳，
满载着山东的杂草
在渤海的夜空下高唱民歌
邦杰船长忽然感到一阵战栗
抱着元宝跳进海中
失去了船长的轮船
在黑暗中盲目漂流
除了等待锅炉的死灭，别无办法
不安的船员们
得知了漂流的真相
拆掉了甲板
当成新的燃料来烧
野花在黑夜中开了
中华，就像在动脉上扎了一根针
第二部分：日本对我国东北地区的移民侵略所谓“建国精神”与“建国文学”（2）
在这位“诗人”看来，“中华”民族就是失去舵手、盲目漂流的“夜航船”，如果没有人来拯救，那么等待他们的必然是灭顶之灾了。于是，在日本殖民者的“满洲文学”中，就出现了为“拯救”满洲各族人民而“牺牲”、“奉献”的日本人。如长谷川濬在短篇小说《乌尔顺河》（1941）中，就描写了一位为“满洲建国”而献出了生命的人，用浪漫的手法表现了他所主张的“满洲文学”的“建国精神”。这篇小说以一个三角恋爱故事为线索。两个生活在满洲、并热情地致力于满洲“建国”的日本青年——“我”和竹村——都爱着名叫若子的姑娘，因而成为情敌。竹村从事危险的“治安”工作，在一次讨伐“匪贼”的战斗中，“壮烈”地战死了。若子姑娘在竹村死后也自杀身亡，用自己的死对爱情做出了选择。为“满洲建国”而殉身，成全了他们的爱。小说中，特别反复描写了竹村自己作的题为《乌尔顺河》的歌，——“蒙古的沙漠啊，乌尔顺河呀，可爱的亚细亚的人民”。每当听到这首歌，“就会感到自己融会到了那在日本无法感觉到的广袤的天地之中”。
表现相同主题的最著名的作品是北村谦次郎的长篇小说《春联》（1942）。这部小说有三个主要人物：把妻子留在东京、只身一人在满洲的“新京”一家照相馆工作的作，作的弟弟贞造，还有和这兄弟俩作邻居的小野。其中的核心人物是小野。刚刚担任国境警备队分遣队长的小野，遇上了满洲地方司令苏炳文的“叛乱”，小野在和叛军作战时被包围，险些丧命。逃出后被一个在俄罗斯牧场做工的俄罗斯姑娘娜塔莎藏了起来，后来平安返回。听了小野的故事以后，在新京因失业而意气消沉的贞造，决定和小野一起到北满的日本人的“开拓地”去。在小野的感召下，已经厌倦了单调乏味的生活的作决心重新认识自己的生活……这部小说是应著名作家川端康成的要求写的。川端康成希望作者“通过建国当初的苏炳文的叛乱，国境警备的警官的遭难，救助他们的白系俄罗斯人，还有作和贞图9《春联》单行本书影造兄弟的不同的性格及所走的不同道路，来体现满洲国的希望和新生”。小说写出后，川端康成在《序言》中给予了高度的评价。他认为：“建国十年间的满洲文学的最高的收获，恐怕就是北村君的《春联》了，这绝不是偶然的。”他称北村是“满洲国惟一的‘专门作家’”。《春联》所表现的正是勇于献身、敢于开拓的“满洲建国”的精神，小野被描写为“建国时代”的“英雄”人物，他的历险故事，象征的正是“肇国”的艰难。
第二部分：日本对我国东北地区的移民侵略“民族协和”的现实与神话（1）
日本殖民作家显然意识到了“民族协和”的困难。1938年，“月刊满洲社”出版了小川菊枝的长篇小说《满洲人少女》。小说以“我”家雇佣的满洲人——十四岁的小保姆桂玉为主人公，描写了“我”对她的观察，与她的交流。“我”在和她共同生活当中，不断试图用日本人的思想方式对她进行影响和教育，但事实证明非常困难。请看下面一段描写：
有一次，我说到了“思想匪”（赤化思想）的问题，她却严肃地打断了我的话。我问： “不是匪又是什么呢？”她回答：
“他们是爱国军。”
我吓了一跳。她有点害羞，用来作交谈的笔在手里颤抖着。（中略）我与桂玉这种交谈大概是在她来我家一个月左右的时候。我真有点害怕，甚至想把她辞退。
这实际上反映了中国人和日本人在根本问题上的根本冲突。一个十四岁的少女对于“匪”的看法如此坚定，和日本人如此针锋相对，“民族协和”、“日满协和”又谈何容易呢？
这种在日本殖民统治下民族纠葛，不仅发生在生活的表层，也发生在殖民地人的内心世界里。有的日本殖民作家站在民族文化冲突的角度，表现了日本人入主“满洲”之后，“满洲人”的内心世界的震荡。在这方面，日向伸夫的《第八号道岔》（1935）较有代表性。日向伸夫在奉天铁路营业局旅客科工作，他的同事中有六分之五是中国人。这种工作环境使得日向伸夫有机会观察和描写中国人，特别是中国的铁路从业人员。《第八号道岔》的主人公是扳道岔的老工人张德有。他年轻时代在俄国人统治下的北满铁路（“北铁”）工作。他的妻子是俄国人，他在家说俄语，遵从俄国式的生活习惯。现在俄国人走了，他在日本人统治的“满铁”工作，原来学会的俄语没有用了，从头学习日语又很吃力。他们习惯了俄国式的工作方式，对日本式的讲究效率、严守时间感到不习惯，又听说“满铁”要裁减老“北铁”的工人。在这种情况下，张德有处于苦闷彷徨之中，他甚至打算离开他干了多年的“第八号道岔”。他的老同事李连福已经不想干铁路了，用退�