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在客家地区，“人人会唱，处处有歌”，是山歌演唱的文化生态。唐宋以来，北方人大举南迁，客居闽粤赣地区，与当地土著杂处，中原地区的《诗经》古风传统中融合了当地畲瑶等民族的歌谣艺术。“土人自有山歌，多男女相思之辞，当系獠蛋遗俗，今松源、松口各乡，尚沿用不改。”（黄遵宪：《己亥杂诗》自注）民歌演唱活动繁盛。在赣南地区，明清时期“帆影橹声之往来，樵歌牧唱之互答”，“或歌窈窕之章，或得池塘之句，或为幽兰白雪之曲，或咏秋风黄竹之辞，莫不同祖风骚，妙谐音律。”（嘉靖《瑞金县志》卷十）“粤俗好歌”（《屈大均：《广东新语》卷十二），梅州地区也广泛流传着脍炙人口的歌仙刘三妹传说。民众的“好歌”传统成就了闽粤赣地区的客家山歌。在客家地区，山歌演唱的场景几乎都是许多观众簇拥着三三两两的山歌手，在热闹的氛围中歌者与听众的互动，更加激发了歌者的演唱激情。然而，在今天的兴国县，真正能够即兴发挥、即景生情、敢于登台打擂的山歌手少之又少，由于缺乏杰出的传承人，兴国山歌处于濒危状态。表面看来，在经常性的政治任务宣传中，兴国山歌都可以被重新发掘出来，赋予新的意义，但都是由政府文化部门的专业人员创作演唱内容，山歌手只是照本宣科，山歌手出于迸发的激情即兴演唱的山歌几乎绝迹。我在兴国的调查过程中，接触最多的是郭京（一九五六年生）与张贵（一九六二年生）两位山歌手。由他们主打的传统兴国山歌《妹连郎·绣褡裢》等被赣州市的音像公司录制出版发行，在乡间广泛流传。经了解，他们实际上是兴国乡间普遍存在的“跳觋（音x挘毕八椎摹瓣旯保顺啤瓣旯Ω怠薄５蔽已势鹚俏裁茨艹礁璧氖焙颍撬凳恰把А崩吹摹？山歌怎么是“学”来的？这似乎与“山歌无本句句真”、“自古山歌从口出，哪有山歌船载来”的说法相悖。原来，一九七六年，县文化局在全县招收了三十名演唱山歌的后备人才，组建山歌演唱队，每人每月发给工资三十三元。经过考试筛选，高中毕业的郭京顺利入围，由六名山歌师进行系统的培训，自此开始了自己的山歌学习、演唱生涯。据郭京介绍，这六名山歌师都是“觋公师傅”，是兴国山歌的主要传承人，在他们身上几乎集中了兴国山歌的精华，如今都已经去世了。改革开放后，山歌演唱队解散，队员或中途退出，或改做他行，只有郭京一人依然在唱山歌。此后，郭京经常被邀请参与“跳觋”活动，在仪式过程中演唱山歌，慢慢地成了一个没有入教派的“觋公”，现在主要与张贵长期搭档，从事“跳觋”活动。二○○五年秋，县文化局组织的宣传队中，只有郭京一人经过县文化局的系统培训，也只有他才真正敢于打山歌擂台。
张贵之所以能唱山歌，与他的“觋公”身份有密切关系，这似乎更契合兴国山歌的演唱生态。觋公其实是半职业的山歌手，属于道教的闾山教派，又分“夫人教派”和“老君教派”，兴国的闾山教属于“夫人教派”，崇奉三奶夫人。相传兴国的闾山教是清朝康熙年间由福建长汀一赖姓（显道）觋师迁至莲塘村福源竹篙岭，在此开基设坛。张贵是入室弟子，法号鼎法，兴国莲塘乡人氏，初中文化，十八岁入门学习跳觋。兴国的闾山教有师派传承，“道法演金科，通汉鼎波萝”是其师派，张贵是兴国觋公的第八代传人。张贵本人坦然承认，他的山歌演唱水平不如郭京，他主要演唱一些程式套路相对固定的山歌，如《十绣褡裢》、《郎连姐》、《姐连郎》、《十月怀胎歌》、《戒赌歌》、《戒嫖歌》、《十二月长工歌》以及跳觋活动中的系列《祝赞》等，这些山歌都可以通过学习而获得，不需要即兴发挥，对歌手的个人演唱才华要求不高，只是在跳觋仪式过程中，根据不同的仪式场景穿插演唱相应的山歌。跳觋仪式几乎通宵达旦，多在秋季农闲季节之后举行，为了使跳觋仪式热闹，能够吸引众多的村民围观，除了在请神、请师等严肃的仪式之外，觋公师傅多穿插演唱山歌和表演一些调情挑逗的节目以逗乐观众。二○○五年十二月六日的夜晚，笔者有幸目睹了一场跳觋仪式，见证了兴国山歌的真实演唱生态。
跳觋一般只有一个晚上，但是跳觋前后却是一个非常时期。之前要请觋公根据花童的生辰八字择定黄道吉日，东道主须彻底洒扫庭除，准备好宴饮的台凳桌椅和餐具，洗刷干净，而且斋戒三日。跳觋期间，东道主需要招待宾客三顿，第一天中午和第二天早上属于正餐，届时东道主的家庭、亲戚以及朋友都前来祝福道贺，很多人都等着晚上观看跳觋。这天晚上张贵和郭京两人又一起合作，为主人的儿子伍昆玉做“开禁”的法事，开禁的对象是曾经“藏禁”的花童。花童年幼时身体虚弱，且多病痛，家人便请觋公师傅做法事，为其驱邪消灾，谓之“藏禁”。“藏禁”是将五色种子、十二枚铜钱置于一陶罐之中，觋公蒙上画好符的红布，用红绳系紧扎十二转，禁罐放在花童的住房，或悬于房梁，或置于厨、箱之中。“开禁”就是被藏禁的小孩长大成人结婚生子之后，为他的小孩藏禁，而他自己则开禁的一项仪式。伍昆玉只做了“开禁”法事，并没有为他的儿子“藏禁”。
晚餐过后，张贵、郭京便开始装坛，在厅堂的神位悬挂三张条幅彩色画像，主要是陈氏夫人、林氏夫人和李氏夫人，神像的下方有一师桌，放置太上老君神牌以及米斗、雷印、令尺、子、神鞭、画角（号角，闾山教的法器，由号嘴、号管和喇叭组成，喇叭弯曲似水牛角）、小锣、竹板等。装坛之后请神，请来各路神仙和闾山教派一脉传承的师傅。觋公口中念念有词，且不时地击打小锣，发出刺耳的声音，或吹起音色低沉的画角，外人一般很难听清他们请来的是哪路神仙。接着开坛，迎请师傅，行王母绣花罡。郭京头裹红巾，男扮女装，手拿小锣，与张贵一起演唱传统山歌《绣褡裢》，情歌描述了一个女子暗中为情郎绣定情物的紧张不安与期待。行罡之后，是解粮。张贵扮演艄公，戴草帽，抗扁担，手拿纸扇，腰系背带，郭京继续男扮女装，男女对唱《解粮歌》，解粮歌唱“五月”，代表东南西北中五方。接着是必不可少的传统仪式山歌《祝赞歌》，也称东河山歌。多赞主人长命富贵，金玉满堂，根基稳固之类。
在整个的演唱过程中，或许是天气太冷的缘故，气氛并没有想象中的热烈。唱完之后，便开始了当晚的高潮，两位觋公开始演唱传统情歌《妹连郎》。稍具艳情色彩的山歌，兴国客家人称之为“唱得‘出’”，“出”意即“露骨”，梅州客家人称之为“半荤斋”，更为形象贴切。其实，在跳觋仪式中，是否演唱艳情山歌，觋公师傅看东道主的脸色行事，注重家风和房族声誉的强宗大族不允许唱这类山歌，“士大夫家类不令巫觋入门”（《宁都直隶州志》卷11）。山歌多男女对唱，多打情骂俏、相互挑逗吸引的歌曲，在传统时期的士大夫看来，有诲淫诲盗之嫌，有伤风化。如果演唱这一类山歌，觋公在演唱之初的起兴部分会有所交代，对观看跳觋仪式的老人还是有所忌惮，不得不寻找一些说词：“今夜山歌唱嘛格（什么），或是正经也洋邪？唱得正经没搞笑，唱得邪来会挨骂。出门赖子（男子）怕跌苦，贱脚来到贵厅下。今日听歌人甘（这么）众，旁边坐着老人家，听到山歌甘土律（下流），胡须一翘眼斜斜。骂我两句无所谓，（就怕）驮把屎芒扫（扫把）来叉（追赶）。不过老古话来讲，我来告诉大私家（大家），跳觋赖子有一说，搞搞笑笑一晡夜（整夜），山歌只是搭搞笑，不管正经或洋邪。洋邪妹子唱不正，正经妹子唱不邪，要邪要正靠自家。出门赖子要规矩，认真口邪心不邪。肚饥不食猫公饭，嘴燥不食隔夜茶。天冷不烤神灯火，乘凉宁可树底下，根深不怕风摇动，树正不怕月影斜。”《妹连郎》描写的是一对客家青年男女从相识相恋到以身相许的过程，栩栩如生地刻画了一个泼辣机敏风趣幽默而又略带野性的青年女子敢于大胆追求婚姻自由的可爱形象。她极力挑逗一个怯情的男子，“家中贫苦莫去讲，文章齐顶要人提。当年刘备讨饭吃，后来翻身做皇帝。年少阿哥听我讲，至今趁你没年纪，趁早连个标致妹，莫把风流耽搁哩。有情老妹陪你嬲，百般烦恼丢掉哩。”“阿哥假装甘正经，气得老妹弹弹惊（很气愤）。我问阿哥一件事，你几晓得《十里亭》？男不想女是痴汉，女不想男是呆人。蛇不咬人是黄鳝，蜂不叼人是苍蝇。世间风流年少出，年少难免探花心。荷花也配杨文广，仙姑来配吕洞宾。四姐匹配崔文瑞，七姐下凡配董永。圣母娘娘思凡界，一心要配采药人。月里嫦娥缠后羿，织女也连牛郎星。大雄宝殿你小心看，罗汉伸手摸观音。老妹细心想一下，算得哪个配哪人？上屋有个单只佬，下屋有个寡妇人。丑人也有丑人配，美女就配俊男人。天上人间都一样，样般（怎么）怪得我两人？”与赣南地区广泛流传的“三脚班”（采茶）相比，跳觋仪式中的山歌表演尚属“干净”，地方志有载：“查采茶一名三脚班，妖态淫声，引入邪僻，最为地方之害。向来老成绅耆及公正之乡约每相诫不许入境，远近传为善俗。”（《宁都直隶州志》卷十一）三脚班的表演多在村落的公共空间，具有公共娱乐的性质，而跳觋仪式的参与者多家庭、亲戚和朋友，亲情伦理约束了跳觋仪式的气氛。
只有在这种场景下，才可能真正理解兴国山歌区别于其他客家山歌的独特性。在跳觋的仪式表演过程中，郭京几乎小锣不离手。小锣称为觋锣，作为法器，发出刺耳、凌厉的声音，与秋冬季节暗夜的寒风相纠结，让人感到恐惧，其本身的功能在于驱鬼逐疫。清朝张尚瑗《潋水志林》风俗卷有载：“赣俗信巫。婚则用以押嫁，葬则用以押丧，有巫师角术之患。士君子以礼传家则不用。”角术，即吹画角以驱邪避疫。可以想象的是，枯燥的跳觋法事，以及觋公并不富有激情的表演，难以吸引围观的观众，在娱乐方式相对单调的传统社会，必须有让观众感到刺激和兴奋的表演。山歌，稍带色情成分的山歌便是跳觋仪式中娱乐活跃气氛的最好媒介。小锣，作为宗教仪式的法器跨越了严肃的宗教场合，自然而然地进入到具有调情、挑逗成分的山歌演唱之中，转换到另外一种场景之中。宗教仪式的法器摇身一变，成为山歌演唱的伴奏乐器，过门时根据演唱的内容敲击出不同的节奏和音色，富有一定的表演性。跨越神圣与狂欢氛围的小锣，暗示了兴国山歌与宗教仪式相伴生的特殊形态。可以这样说，宗教场合下的山歌表演，小锣伴奏的表演性等演唱形态，并不是兴国山歌的原初形态，只不过是兴国山歌演唱方式之一种，从另外一个侧面反映了兴国山歌具有广泛的文化生态。自然而然、随兴发挥的原生态山歌的逐渐消失，跳觋仪式中却保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有一定的群众基础，并愈加珍贵。在伍昆玉家中，笔者就见到好几张由赣州、梅州以及龙岩的音像公司录制出版的传统客家山歌、传统客家戏曲的VCD。看山歌以及传统的客家戏曲VCD，是牧田村老人看电视之外的主要娱乐方式。
在传统时期，“赣农皆山农也。力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕果腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常”（清·同治《赣州府志》卷二十）。人们在劳作期间，或者劳作之余，在层峦叠嶂之间，吼一声粗犷、高亢、底气十足的“哎呀叻”，穿越群山，山鸣谷应，回肠荡气，可抒发内心积郁的感慨。还可用它感叹生活的艰辛，“黄梅时节日正长，披蓑戴笠插禾秧；一餐番薯一餐粥，半碗菜根半碗汤”。或苦中作乐，“黄连树下来弹琴，唱歌不是快活人，有食有着（穿）懒得唱，没食没着唱开心”。或表达男女相悦之情，“天上起云横打横，又想落雨又想晴；哥哥田中要雨水，老妹砍柴要天晴；有日龙王自家做，夜晡落雨日笠晴”。或痛恨贫富不均，“放牛赖子苦难当，唔当（不如）东家狗婆香；东家狗食油拌饭，放牛赖子食菜汤”。随着生产方式的变迁，特别是九十年代以来，大量的客家人外出打工，曾经伴随客家人生活劳作的山歌演唱，不再具有日常生活的意义，多样的现代化娱乐方式，促使人们特别是年轻一代逐渐忘记曾经有过的娱乐方式，山歌更多地成为老年人内心世界中的记忆。
二○○五年岁末，兴国山歌以及梅州的客家山歌，一同进入文化部公布的首批“国家级非物质文化遗产代表作”。许许多多的非物质文化遗产都处于濒危状态。表面看来，似乎是因为传统民间文化的传承人越来越少，但更重要的是非物质文化遗产日益失去其生存的文化生态。在现代化面前，传统民间文化生存的文化空间日渐萎缩，这种非物质文化更容易被时间风化，现代化正在无情地荡涤传统民间文化。保护传统民间文化的生存空间，在整个非物质文化遗产的保护过程中，似乎更为关键。有一种观点认为，传统的非物质文化遗产只要经过现代的技术化、商品化包装之后，便可以保护传承下来。其实，传统非物质文化遗产在现代社会是否具有生命力，并不是现代人的一厢情愿。失去了原有生存基础的，只好采取博物馆的形式，静态或动态地予以展示；在现实生活中依然具有生命力，但日渐式微的一些传统文化，则更需要生活中的每一个人都身体力行，将传统文化看作是日常生活的一个部分。保护传统文化的目的，是为了保存民族的文化基因，确保民族持续的文化创造力，对于各个地方的传统文化，最重要的传承，真正需要保护的是社会过程，而不是已经被制造出来的物品。
其实，非物质文化遗产的保护还涉及到一个学术伦理的问题。如何保护？为谁保护？政府或民间出资保护的民间文化，究竟是为了保护非物质文化遗产的生态，还是为了满足观光客的需要，或借助传统文化发展地方经济？前者有可能会真实地保护非物质文化遗产的文化生态，保持民间文化的“原汁原味”，凸显传统与现代之间的差异，让传统永远停滞在现代社会的另一边；后者则有可能导致过度开发，成为政治经济的载体，极大地破坏民间文化的固有生态，丧失民间文化的主体。无论哪种方式，都让学者备受学术伦理的拷问。我们有理由让民间文化保持固有生存状态，但没有理由让现代生活抛弃传承传统民间文化的人们。
返回目录电子游戏：卧室里的大象
□胡 泳《读书》2006年第5期
一九九九年四月二十日，美国丹佛郊区科伦拜恩中学发生枪击惨案，十三名师生倒在两名残酷学生的无情枪火之下。二○○三年五月，以此事件为基础进行虚构的美国影片《大象》在第五十六届法国戛纳国际电影节上夺得金棕榈奖，导演格斯·范·桑特获最佳导演奖。影片讲述了两个充满疏离感的高中生带着枪械在校园里漫无目标实施滥杀的故事，取名《大象》，显然参考了一九八九年BBC制作的关于北爱尔兰政治暴力的同名短片，因为它们提出了同样的问题——一些重要的东西被忽视了，就像大象在卧室活动的时间已经足够长，人们根本无视它的存在；或者，对一些重要的东西人们得不出完整的看法，有如“盲人摸象”的寓言所显示的那样。
范·桑特并没有试图“解释”两个少年杀手为何如此冷血。对杀手的动机，他只是暗示了一些可能性，例如，一个杀手在学校被两个同学欺负了，另一个则爱玩暴力性的电子游戏。然而，这些原因就其自身单独来讲，很难说会驱使两个高中生大开杀戒。