按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
以精神追求和民族未来与使命来规定和突出大学的本质。《德国大学的自我主张》同样如此。
在指出科学对于大学本质的根本意义后，他马上提出科学自身的问题：“在什么条件下科学才能真正存在？”海德格尔的回答是：只有当科学是哲学的时候，它才能真正存在，因为科学产生于古希腊哲学的开端。
古希腊人把理论理解为真正实践的最高实现。“对于古希腊人来说，科学不是一种‘文化财富’，而是整个民族一国家此在最内在确定的核心。对于他们来说，科学也不是使无意识成为有意识的单纯手段，而是洞察和把握整个此在的力量。”海德格尔认为，科学在后来两千五百年的发展，逐渐远离了自己的开端。尽管现代科学产生了很多成果，也有各种各样的“国际组织”，但科学的本质却被抽空和耗尽。只有服从古希腊哲学与科学的开端追问存在的命令，科学才能突破依据各个学科形成的条条框框，从它的支离破碎中恢复过来，变成“我们精神一民族此在的基本事件”。
海德格尔后来在一九三七至一九三八年冬季学期的一个讨论班上说，《德国大学的自我主张》是说：大学在追问本质中提出意志本身，由此并只由此在本己的任务和较高的形态中重新获得意志本身，即在大学这个场所中，科学可以为了自身的知识在其任务中保护自己，不断更新和成长。从表面上看，海德格尔似乎通过讲科学的独立性和纯粹性来对抗纳粹国家权力对大学的控制。当然有这个意思。在这个讨论班和其他一些地方，海德格尔对纳粹鼓吹的“政治的科学”（即我们中国人不陌生的要服从政治的科学）竭尽揶揄讽刺之能事。但不仅如此。对于海德格尔来说，大学的危机并不是纳粹掌权的产物；相反，他一度还以为“纳粹革命”有助于此危机的解决。他失足落水与此错误想法有很大的关系。从上述海德格尔对德国大学一个世纪的发展过程的回顾看，对他来说，大学的危机是现代性进程的必然产物。再者，科学（哲学）在他看来不是人精神能力的产物，而就是人的基本的存在行为。只有这样来理解科学，大学才能重新找到它的本质和改革的方向。或者说，要改革大学，得首先审视我们的存在！
对于海德格尔来说，大学师生的各种科学活动首先不是单纯的脑力劳动或精神活动，而是听命于民族和国家的共同知识的要求和决定的存在活动，是他们的此在，也是民族的此在。只有这样，才能把德国大学改造成为精神立法的场所。因此，他们实际上是在完成民族的使命。也就是说，在海德格尔眼里，精神活动就是一种政治活动，而政治活动只有成为精神活动的一部分才有其正当性。
然而，海德格尔不是为了科学本身的目的重新反思科学，而是通过反思科学的本质最深沉地激起和最广泛地震撼德国民族的此在，使她在一个“西方的精神力量已经衰亡，西方本身也开始分崩离析”的时代做出对存在本身的决断。这就是说，他对科学的谈论是哲学的，但其目的却是存在一政治的。所以科学原初和完全的本质是由民族的知识、国家命运的知识和精神使命的知识共同构成。追求这种科学本质为德国民族产生了一个精神世界，它要求在追求伟大和听任堕落之间做出坚定的决断，这决断将成为德国民族在未来历史中的践履法则。为此，一方面，大学教师和学生要承担起自己的应有责任；另一方面，科学（海德格尔意义上的）将成为塑造德国大学团体的力量。科学必须从内部来改造大学，从内部来改造不同的系科和学科。
从内部来改造大学，意味着对于海德格尔来说，大学改革不是在技术组织和机构上面做表面文章，而是要从大学的本质基础，也就是科学的本质基础，即从真理本质本身来更新大学。也就是要恢复发问者和认识者源始的、鲜活的统一。这不仅仅是知识的统一，更是知识与存在的统一、知识与生命的统一。这种与存在和生命统一的知识，就是哲学，只有哲学才既是存在的知识，又是人存在的方式。
然而，即使在今天，海德格尔关于大学改革的基本设想也是根本无法实现的，更不用说在纳粹的统治下。但是，在大学改革屡屡成为热门话题的今天，它是否还能成为我们思考这个问题的一个参照？恐怕多数人的回答是否定的。在哲学本身都越来越技术化（海德格尔意义上的）的今天，即使不管他与纳粹的瓜葛，在人们眼里，海德格尔有关大学改革的思想也是“唯心”或“形上”得可以，完全与时代潮流背道而驰，根本没有任何可行性。的确，在海德格尔看来，大学改革的根本目的不是按照一个理想图式或理念去改造大学或重新组建大学，而是事关我们对人类未来的决断。它只有目的，没有榜样，因为历史总是自己的历史，因而历史又总是不可重复与仿效的。
大学作为一种现代的制度和机构（虽然它产生于中世纪），并不是纯粹建立在理念上的，而是必然具有现代性的一些制度特征，服从它的运作逻辑。大学的理念最终会屈服于这些制度和逻辑。例如，在一九九六年德国政府编给外国人看的《德国概况》的小册子中，编者就称洪堡的大学理想越来越不符合现代工业社会的要求。
马克斯﹒韦伯在他晚年的一次演讲《学术作为一种志业》中曾对德国大学的“美国化”，即“走上美国大学的发展路线”忧心忡忡。在他看来，美国大学就是“国家资本主义形态”的企业，没有庞大经费，这些机构难以维持。既然是资本主义的企业，那就必然要服从企业的法则，而这与学术或科学的精神风马牛不相及。韦伯承认，作为一种官僚化的资本主义形态的企业，美国式大学有它技术层面的优点，但这种“精神”与德国大学的传统是格格不入的。根据韦伯的观察，即使在当时（第一次世界大战结束时），旧式大学的构成方式已成幻影。有些大学已经放下身段，竞相招徕学生。在这种情况下，师生关系必然会变成买卖关系，传道、授业、解惑的师生关系是难乎其难了。听课学生的多寡，几乎成了衡量教师好坏的标准。虽然韦伯本人的课也听者甚众，但他明确表示，他对那些能吸引众多学生的课程，有很深的怀疑，因为教育使命是否达成，不是取决于学生人数的多少。然而，教育既然是一种投资，文凭既然被当作“进入官职俸禄世界的入场券”，那么毫无疑问，容易拿分的课程会更受学生的欢迎。这也是我们在今天的大学里司空见惯的现象。
美国密歇根大学教授、也是这所大学前校长的詹姆斯·杜德斯达在他那本《二十一世纪的美国大学》中告诉我们：“我们可以把美国的高等教育更多地看成是一个产业，用教育服务回应社会的需要，同时在广阔的市场中对学生、教师、公私资金来源进行竞争。尽管许多高等教育机构是非赢利的，但是在市场中它们也同其他产业一样充满了竞争。而且与其他产业一样，市场的力量在形成高等教育的性质方面发挥着极为重要的作用。”大学的未来依然是“变革主要由市场力量来推动”。
今天中国的大学正在进行的改革，无论人的主观意志如何，同样都在向被市场支配的方向发展。比起市场化、产业化的叫嚣与实施，人文主义、学术自由、教授治校、通才教育等构成所谓“大学精神”或“大学理念”的东西，多少显得有点苍白无力和文不对题。
在这种情况下，如果我们还要坚持大学的理念，我们首先得追问这些理念或精神是从哪儿来的，它们与世界现行的价值观念和游戏规则究竟有无内在关联，它们与我们的历史存在什么样的关系，在全球化和市场化的今天，它们的生存条件何在？没有这样的追问，大学的理念只能是我们主观认定、但却与现实脱节的纯粹观念，只能表明主张它的人的主观立场，却不会是大学的存在和我们的存在的一部分。
返回目录新纪录运动的力与痛
□吕新雨《读书》2006年第5期
八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川的《八廓南街十六号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角。一九九三年的季丹仍然和八十年代的吴文光、段锦川一样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活——季丹对此的评价是“幸福”。她的一些素材甚至是用Hi8的家用机器拍摄而成的，片子剪接得纯熟完美，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞，这些片子在二○○三年云南第一届“云之南”人类学影展上第一次正式与公众见面，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。无独有偶，蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。在二○○三年“云之南”影像展上，蒋樾在回答观众提问时，曾泪流满面。而二○○五年第二届“云之南”纪录影像展映与论坛中，我看到一部更年轻的八十年代作者孙悦凌的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。入选青年单元的一部片子，甚至直接用了这样的标题《此称家的幸福生活》，年轻的导演认为它“讲述的是在市场经济的大背景下，云南迪庆一个叫吉地的村子里的此称老人一家六口的故事，表现了藏民族的勤劳、勇敢、善良、智慧，……我想说的是一种境界，也就是生命在自然状态下那种境界”。这样的趋势，也就是从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，还在年轻一代的导演身上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光的《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京——中国最中心的城市中寻梦的，这个梦想一直到《四海为家》才结束和破灭，这些没有在北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲。它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，既是对八十年代的延续——这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到，更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以二○○三年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美。”这类片子在二○○五年“云之南”入选的竞赛单元和青年单元中也为数甚多，如《漂》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《八矿》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊不同，但都是在底层生活粗粝的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的肯定，诗意的肯定。在这类影片中，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。这里特别值得提出的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，因此，它孔雀一样珍贵。这里，所有导演，无论是体制内还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权力。作为两届“云之南”纪录影像的评委并参加了整个电影展映和论坛后，我真实地看到了中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，它也形成了对理论的新挑战。
新纪录运动从八十年代末发展到九十年代中期，第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在我的《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。而《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践过程。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。
在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国六十年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理