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一八七二年五月二十二日，这一天是瓦格纳的生日。在拜罗伊特的一座“绿色小丘”上，举行了节日剧院的奠基礼。
瓦格纳发表了预定的演说，他说，即将建成的剧院将要把每个字、每个声音和每个动作的完整含义，精确地传达给观众；要在当时的可能艺术范畴内，让观众欣赏到最完美的戏剧艺术范例。“我们奠下了一块基石，要建立起我们德国最崇高的向往里尚不可能的巨厦。”
第一届拜罗伊特节日汇演于一八七六年八月十三日正式开幕，德国皇帝威廉一世出席了《尼伯龙根的指环》第一轮演出，在座的还有巴西国王彼得罗二世、符腾堡国王和其他大公和王子，这正如瓦格纳所说：“第一次皇帝和王公迁就艺术家。”当年总共上演三轮《尼伯龙根的指环》，前来观看的人包括李斯特、柴科夫斯基、格里格、圣…桑、尼采等。柴科夫斯基在看过《指环》完整演出后说：每个相信艺术具有促进文明力量的人都会从拜罗伊特得到一个令人耳目一新的印象，因为这个伟大的艺术事业由于它的内在价值和影响将在艺术史上建起一座里程碑。肯定地说，在拜罗伊特，一件我们子孙都要纪念的事业完成了。
在长达十五个小时的音乐戏剧表演中，瓦格纳尝试着描述出感情和智慧世界里的全部经验，他将德国神话和北欧的英雄冒险故事通过他的天才化作无比美妙的声音，深入人的灵魂禁地，暴露了人类深受压抑的天性。拜罗伊特的胜利为德意志民族的天才树立了纪念碑，这块碑石的一半是瓦格纳的乐剧，一半是上演这些乐剧的庙堂，它是已经结束、不可改变和永世长存的现实，它已经为所有来拜罗伊特的人们规定了成百上千的清规戒律、教条深化、哲学道德和冷酷无情的创作铁律。
对于第一次坐到节日剧院观赏《尼伯龙根的指环》的瓦格纳迷们来说，这次经历是无法忘怀的。瓦格纳的剧场设计初衷就是让观众联想到古希腊露天剧场或者古罗马的圆形竞技场，观众席只有一层，呈扇形平缓上升，保证了每个座位都有相同的视野，舞台歌手的声音可以直接进入每位观众的耳朵。遵照瓦格纳的要求，乐池比一般的要大得多，而且将下陷进一步扩大到舞台底下，从而被舞台边缘覆盖，这使得乐队的声音带有一种神秘遥远的感觉。这个特点，加上双框架舞台前景和不断缩进的直角墙体，造成所谓“神秘的深渊”。另外，在指挥上方靠近观众席的一边也加上一个拱形大盖子，它的作用是把乐队的一部分声音反射到舞台上与人声混合，然后再传到观众席上。这就是瓦格纳希望的演员与观众之间的联系，“观众会有一种与舞台上事件相距遥远的感觉，但一切又离得如此之近，看得如此清晰”。没有人知道音乐起自何方，真实世界和理想世界就这样被分割开来。
一八八二年七月二十六日，瓦格纳专门为拜罗伊特节日剧院创作的“舞台节日祭祀剧”《帕西法尔》的首演为第二届节日汇演开幕，各地汇聚而来的瓦格纳迷重新欢聚一堂。《帕西法尔》总共演出十六场，到了八月二十九日的最后一场，瓦格纳在第三幕换景时从指挥赫尔曼·莱维手中接过指挥棒，亲自指挥到终场。观众发现以后，疯狂地鼓掌欢呼，一再要求瓦格纳上台接受祝贺，瓦格纳始终没有满足观众的心愿，他站在乐池的指挥台上，对歌手、乐手和全体工作人员致以衷心的谢意：“你们已经成就了一切，在舞台上面的是完美的戏剧艺术，而在这下面的则是绵绵不断的交响乐。”
一八八三年二月，瓦格纳去世仅仅几天，他的遗孀科西玛便宣布将不惜一切代价，如期举行当年的节日汇演，继续上演《帕西法尔》。正是在这次汇演期间，李斯特也不幸逝世于拜罗伊特，《帕西法尔》成了瓦格纳和李斯特共同的《安魂曲》。
科西玛毅然接过了瓦格纳统治拜罗伊特的权杖。从一八八六年起，科西玛自任节日汇演总指导，在上演《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》之外，又将《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》引入节日剧院舞台，并获得艺术上的极大成功。一八八九年的拜罗伊特更是盛况空前，三大指挥莫特尔、里希特和莱维共襄盛举，分别指挥《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》的演出，王公贵族、达官富人、时尚名流云集于此，拜罗伊特成了欧洲最受瞩目的社交场所。由于刚加冕的威廉二世皇帝的出席，拜罗伊特节日汇演第一次成为国家大事，这正是瓦格纳生前所热切盼望的。尼采的预言终于得到实现：“德国人已经为自己创造了可以崇拜的偶像——瓦格纳。”
科西玛是狂热地崇拜瓦格纳的始作俑者。她称自己的丈夫是“德国精神的救世主”，对她来说，《帕西法尔》是基督教最神圣的作品，她认为自己有责任像传教士一样为之工作。她在给指挥家莫特尔的信中说：“现在伟大的城堡就在我们的阵地上，我们要把我们的救世主从人类给与他的种种侮辱中解救出来。只有那些完全忠诚的并且是因为需要而信服的人才能被召唤到这间上帝的殿堂中。”这封信证实了一种宗教信念在拜罗伊特的确立。
在科西玛的影响下，原本用来为“瓦格纳协会”成员交流信息的《拜罗伊特报》逐渐蜕变为保守的、国家主义的，实际上是反犹太的、具有“理查德·瓦格纳精神的德国杂志”，杂志的作者将瓦格纳比作以德意志、反犹太和民族意识为基础的宗教信念的创始人，从理论上为“国家社会主义”铺就了道路，使拜罗伊特成为沙文主义和民族意识形态的大本营。正像克鲁伯家族对德国近代军事工业至关重要一样，拜罗伊特成就了近代德国的文化事业。
随着《唐豪瑟》和《罗恩格林》被科西玛相继搬上拜罗伊特的舞台，节日汇演的规模与影响力日益扩大，前来观看的人数急剧增长，公众与评论家也变得更加国际化。每年夏天，拜罗伊特都吸引了全世界的目光，它成为超越音乐和戏剧的朝圣者的信仰殿堂，而这一切都是科西玛的功劳。
进入二十世纪以后，拜罗伊特事业日益繁荣，节日剧院和旺弗利德的价值都增长数倍，每年节日汇演的利润也达到好几百万马克。与此同时，瓦格纳和科西玛的儿子西格弗里德逐渐成长为一位优秀的指挥和舞台导演，他指挥并担任舞台和灯光设计的《飘泊的荷兰人》赢得普遍的赞誉，为拜罗伊特的瓦格纳歌剧演出打上了鲜明的新世纪印记。
第一次世界大战爆发前夕，拜罗伊特变得分外热闹，帝国主义分子和资产阶级新贵，以及所谓的艺术探索者和情感饥饿者都云集这里。随着一九一三年《帕西法尔》专有演出权利的终止，一场激烈的有关国家主义、种族主义的大争论也在节日汇演期间展开。拜罗伊特和瓦格纳的作品第一次被加上“优等民族”、“德国主义”和“庄严仪式”等概念，瓦格纳的遗产被作为保守主义的革命力量加以支持和推广。
由于战后的经济危机和通货膨胀，拜罗伊特节日汇演宣布破产。为了挽救旺弗利德别墅和家庭，西格弗里德像他的父亲一样，频繁地指挥巡回音乐来获取微薄的收入。一九二一年，许多瓦格纳协会联合起来共同创建了“拜罗伊特德意志节日汇演基金会”，筹措了大笔资金，紧接着来自美国的捐献也发生了重大作用。在全德国上下的一片呼吁声中，拜罗伊特节日汇演在一九二四年重新开幕，上演了新版《纽伦堡的名歌手》。在这种特殊的背景下，节日汇演具有了国家主义的意义，当《纽伦堡的名歌手》终场汉斯·萨克斯演讲之后，全场竟唱起德国国歌。拜罗伊特终于从审美的艺术活动蜕变为国家政治活动，它比瓦格纳生前所预期的结局走得更远了。
西格弗里德的遗孀温妮弗雷德主持下的拜罗伊特与纳粹德国走得越来越近，节日汇演得到来自希特勒本人及第三帝国的强有力的支持，希特勒甚至疯狂地构想出要在拜罗伊特的“绿色山丘”上建造一座“瓦格纳卫城”，他亲自委托帝国建筑师鲁道夫·梅威斯设计出一个怪异的蓝图，这是一座巨大的结构复杂的建筑，中间是舞台和观众席都被大大扩展了的节日剧院，两翼分别是博物馆、图书馆、演讲厅、研究院、音乐学院和餐厅。是战争的爆发阻止了这个疯狂计划的实施，不仅如此，节日汇演能否继续举行都成了问题。
一九四○年，希特勒直接插手了拜罗伊特事务，他把节日汇演命名为“战时的节日”，不再面向公众开放，而只为那些被指定为“元首的客人”服务。第三帝国把拜罗伊特节日剧院作为激励纳粹官兵、鼓舞士气的宗教殿堂，作为荣誉和奖赏，从前线回来和即将奔赴前线的官兵以及从事战争工业的工人都被用“帝国音乐专列”送到拜罗伊特免费观看《指环》和《纽伦堡的工匠歌手》，以进行所谓的民族主义与爱国主义的教育。更加不可思议的是，希特勒的特种精锐部队居然还参加了合唱队登台演唱，他们还在节日剧院的各个入场口用军乐吹奏瓦格纳的音乐主题。这是拜罗伊特演出史上最荒谬也是最耻辱的一页，事实证明，在完全被纳粹党所控制的拜罗伊特，已经跌入道德衰落的最低谷。而温妮弗雷德与希特勒长期以来所保持的亲密联系，使得瓦格纳家族在这历史的黑暗时期遭受玷污，难辞其咎。
按希特勒和温妮弗雷德的本意，一九四五年的“战时的节日”还要继续举办，但是很快盟军的飞机轰炸了这座城市，旺弗利德别墅被毁掉大半，但节日剧院得以保全。温妮弗雷德利用拜罗伊特陷入混乱前的宝贵时间将一些贵重的物品包括瓦格纳的书信、绘画等资料转移到安全的地方。在举城大溃逃中，节日剧院的大门被冲开，演出服装和道具被洗劫一空。据目击者说，长达数英里的难民人群都穿着瓦格纳各个歌剧中的戏装，场面煞是壮观奇特，时光像是倒流回中世纪传奇时代。
战争结束以后，“非纳粹化”法庭宣布了温妮弗雷德与第三帝国联系紧密并获取利益的罪行，拜罗伊特节日汇演被无限期地宣布停止。然而到了一九四九年，事情开始有了转机。时任美占区电台总编辑的德国著名文化学者汉斯·麦耶开始撰文为瓦格纳和拜罗伊特辩护，积极响应他的还有著名作家托马斯·曼等。当温妮弗雷德及时出面宣布她不再参与拜罗伊特节日汇演事务，并希望她的两个儿子维兰德和沃尔夫冈出面重建并继续领导节日汇演时，巴伐利亚州政府立即为瓦格纳家族的资金解冻，并做出了支持家族事业继续发展的明确决定。
一九五一年七月三十日，由克纳佩尔茨布什指挥的《帕西法尔》重开了新生的拜罗伊特节日汇演，而在此之前的七月二十九日，富特文格勒指挥的贝多芬第九交响曲已经驱散了笼罩在拜罗伊特上空的阴霾，这也是他在战后拜罗伊特的惟一登场。
除了《帕西法尔》之外，克纳佩尔茨布什还和卡拉扬指挥了《尼伯龙根的指环》的演出。才华横溢的维兰德以崭新的富有个性且具有象征主义特征的舞台设计彻底摈弃了传统的历史主义和自然主义理念，给观众留下了很大的想像空间并且取得了强烈的戏剧效果。他向公众展示出一个“全新的”、被净化了的瓦格纳歌剧的舞台形象。突然之间，瓦格纳好像与日尔曼民族及德国政治无关了，展现在人们面前的是他的人性，他的激情以及他美丽的音乐。
维兰德一九六六年去世，他为他的兄弟沃尔夫冈留下了全部的遗产以及办好节日汇演的责任。后者有着务实的头脑，在组织能力和商务运作方面具有极高的天资，当他在柏林国家歌剧院工作的时候，已经学习了作为戏剧导演的技艺。在接下来的几十年岁月里，沃尔夫冈不仅保证了节日汇演的稳定财政来源，而且还亲自指导了包括《尼伯龙根的指环》在内的多部瓦格纳作品，其中犹以《帕西法尔》、《纽伦堡的名歌手》倍受赞誉。
二○○六年，拜罗伊特节日汇演进入第一百三十个年头，在总共举办的九十五届当中，共上演《尼伯龙根的指环》制作十二个，《帕西法尔》制作八个，《特里斯坦与伊索尔德》制作十一个，《纽伦堡的名歌手》十个，《唐豪瑟》制作七个，《罗恩格林》制作八个，《飘泊的荷兰人》制作九个。
返回目录从《蓝》到《百年孤独》
□余 刚《读书》2006年第6期
二十世纪六十年代，拉丁美洲的现代主义文学，突然就像在安第斯山脉上，爆发了一次持续的、令人眼前一亮的地震；又像在加勒比海面上，旋起了一股巨大的、秋风扫落叶般的飓风，形成了有史以来最为雄壮的文学奇观。史称拉丁美洲的“文学爆炸”。关于这段历史，智利著名作家何塞？多诺索曾在其撰写《文学“爆炸”亲历记》中有过详细的描写。中国读者接触这些作品是从八十年代开始。从那时起，阅读的热情—直持续了二十年。
其实并不需要读很多东西，就能判断书的好坏。何况，人们总是乐于接受新生事物。八十年代。开始出现的几本拉丁美洲现代主义文学书籍是《加西亚。马尔克斯中短篇小说集》、《胡安鲁尔弗中短篇小说集》、巴尔加斯？略萨的《胡莉娅姨妈和作家》，以及当时几乎同时出版的两本《拉丁美洲短篇小说集》。我还记得智利小说家邦巴尔的小说《雾》、古巴作家卡彭铁尔的《阴森可怕的差事》、阿根廷作家科塔萨尔的《被侵占的住宅》和《一朵黄花》、另一位阿根廷作家博尔赫斯的《海盗》。其中《一朵黄花》的写法极像《—件小事》，但手法之高妙却远远超过《一件小事》。《阴森可怕的差事》也是我心仪的一篇小说，这十不到—万字的小说基本上没有人物个人的话动，但却将一个国家的生活和动荡写得栩栩如生。与他的短篇小说集《时间之战》有异曲同工之妙，当然《时间之战》对时间采用逆向的写法还是令人耳目—新。然而，彻底改变我们文学观念的却是哥伦比亚作家加西亚？马尔克斯的《没有人给他写信的上校》、《格蓝德大妈的葬礼》，阿根廷作家博尔赫斯的《交叉小径的花园》、《死亡与罗盘》，墨西哥作家胡安？鲁尔弗的为数不多的中短篇小说如《佩德罗巴拉奠》。
之后，由于中国翻译家们的努力，震动世界的文学“爆炸”作品《百年孤独》、《绿房子》、《酒吧长谈》、《污秽的夜鸟》、《跳房于》等一部接着一部出现，令人目不暇接。还有乌斯拉尔？彼特里的《独裁者的葬礼》、胡安？卡洛斯？奥内蒂的《请听清风倾诉》等，也占了一席之地。其中，《百年孤独》那个著名的开头被多少人学习和引用，几乎成为一段文学的佳话。《绿房子》和《酒吧长谈》的共时性叙述，时空交叉的手法，难度极高，至今无人能及。更令人惊讶的是，马尔克斯居然在获得诺贝尔文学奖以后还能写出《一场事先张扬的入命案》那样一个叙述极其紧凑、相当引人入胜的故事，一部真正的悲剧作品，这实在令人吃惊。
再以后，这些伟大作家的访谈录和言论开始在中国出现。比较著名的是《番石榴飘香》、《科塔萨尔论科塔萨尔》、《作家们的作家》、《批评的激情》以及《文学“爆炸”亲历记》。在《科塔萨尔论科塔萨尔》里，使人印象深刻的是科塔萨尔的小说《曼努艾尔之歌》一九七四年在法国获奖后。马尔克斯采访了他，于是我们从他俩的交谈中得知，这是最早一部描写恐怖主义的作品。而科塔萨尔对小说的看法也极其精彩，他甚至认为，“短篇小和诗歌的源泉是一个，它们产生于一种意外的惊异，产生于一种改变意识的‘正常’规律的替代行为”。奥克塔维奥？帕斯的《批评的激情》当然也十分引人胜，但他给人印象最深的，除了长诗《太阳石》外，主要是他的描写墨西哥人性格的散文，那真像解剖刀一样，将墨西哥人的爱好�