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因此，古典文化开始于一个伟大的放弃（renunciation）。一种丰富的、生动的、几乎过分成熟的艺术伸手可及。但是，这不可能成为年轻心灵的表现，因此，自公元前1100年左右起，出现了一种粗犷的、狭窄的、在我们的肉眼看来贫乏而野蛮的早期多立克几何风格，与米诺斯王宫的风格恰好相反。在与我们的哥特文化的繁荣时期相对应的三个世纪的时间里，古典世界没有任何建筑的迹象，只是在公元前650年左右——与米开朗基罗过渡到巴罗克风格属于“同时代”——多立克和埃特鲁斯坎的神庙类型才出现。所有“早期”艺术都是宗教的，这一象征性的否定与埃及和哥特式的肯定并无什么不同。火葬的观念同场所崇拜（cult…site）而不是建筑崇拜（cult…building）是相一致的；早期古典宗教把自己隐藏在卡尔卡斯（Calchas）、提瑞西阿斯（Tiresias）、奥菲斯、（可能还有）努玛（Numa） 这些庄严的名字背后，它只有一些简单的仪式，当去掉建筑，亦即神圣的场所之后，所剩下的就只是一种建筑观念。因而，原始的祀拜设计是埃特鲁斯坎的会堂（templum），这种神圣的场所仅仅由占卜官以一条禁止通行的边界和在东边设立一个吉祥的入口来标记出其在地面的范围。“会堂”就修建在仪式举行的地方或国家权威的代表如元老院或军队的所在地。它存在的寿命取决于它的使用期限，一旦废弃不用，其魔力便会消除。可能只是在公元前700年左右，古典心灵才真正地主导了自己，以致可以用一个建造的实体的可感形式来表达这种建筑的虚无。最终，欧几里得式的情感被证明比单纯不关心使用期限的情感要更强大。
相反，浮士德式的建筑同时大规模地兴建于一种新的虔诚［大约1000年时的克吕尼改革（Cluniac reform）］和一种新思想［1050年图尔的贝朗瑞（Berengar of Tours）与兰弗朗克（Lanfranc）之间就圣餐性质的争论］的第一次浪潮的时期，接着立即进入了雄心勃勃的设计；时常，例如在施派尔（Speyer）的情形中，整个社区的人数都不足以装满教堂，还有，时常发现，设计方案也不可能完成。这种建筑的热情的语言也是诗歌的语言。这些诗歌看似与南部的基督教赞美诗和仍为异教徒的北部的《埃达》没有关系，可它们同样暗含有空间上无限的韵律、有节奏的句法和想象。请把《震怒之日》（Dies Irae）同稍早的《沃卢斯帕》（Vö；luspá）放在一起对照阅读；其中表达了同样坚强的想要克服和打破可见世界的一切阻力的意志。再也没有一种想象的韵律曾像古老北部的韵律那样辐射如此辽阔的空间和距离：
灾祸降临——永恒而长久
男人和女人——皆世间所生
惟我们两个——我和西格尔
相依永不分。
（Zum Unheil werden——noch allzulange
Mä；nner und Weiber——zur Welt geboren
Aber wir beide——bleiben zusammen
Ich und Sigurd）
荷马式的六韵步诗体的重音如正午阳光下发出轻柔声响的树叶，是物质的节奏；但是， 《史坦柏雷》（Stabreim），就像近代物理学的世界图象中的“势能”一样，在无尽的虚空中创造了一种强烈的压抑力，就像是高空之巅的黑云压境。在它的摇摆不定的不确定性中，所有的词和物都自行消融了——这是语言的动力学，而不是语言的静力学。同样的情形也表现于《死后重生》（Media vita in morte sumus）一诗的庄严韵律中。这其实也预示了伦勃朗的色彩和贝多芬的器乐：在那里，无穷的孤独感就仿佛是浮士德式的心灵的家。瓦尔哈拉（Valhalla）是什么？迁徙时代甚至墨洛温时代的日耳曼人不知道，它是初生的浮士德心灵所想象出来的。毫无疑问，在古典异教徒和阿拉伯基督徒的印象中，它是想象出来的，因为古代的作品和圣书，废墟、马赛克和袖珍画，这些过去文化的崇拜、仪式和教理，已经在各个方面都融入了新的生活。然而，这种瓦尔哈拉是超出一切可感知的现实性、在遥远而朦胧的浮士德式的地区漂浮的某种东西。奥林波斯山是依存于希腊故土的，教父们的伊甸园是宇宙某处的一个神秘的花园，可瓦尔哈拉不在任何地方。它迷失于无限中，它随同它的不和谐的神灵和英雄一起作为孤独的最高象征而出现。西格弗雷德、帕西伐尔、特里斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最孤独的英雄。读一下沃尔夫拉姆的《帕西伐尔》中内在生命的神奇觉醒。对森林的向往，对神秘的激情的渴望，对难以言喻的遗弃感的渴念——这便是浮士德式的心灵、也只是浮士德式的心灵的一切。我们大家都知道这一点。在《浮士德》第一部“复活节”一场中，这一动机带着其全部的丰富性重现了：
“有种不可思议的美妙憧憬，
驱使我去到原野和森林，
千行热泪从我眼中流迸，
我感到一个世界为我新生。”
这种世界体验，阿波罗式的人或麻葛式的人、荷马或福音书作者，全都一无所知。沃尔夫拉姆诗歌的高潮——在令人惊奇的耶稣受难日的早晨一场中，当那位对上帝和他自己都不甚满意的英雄遇到高贵的加万（Gawan），乃决定踏上朝圣之旅前往特维雷曾（Tevrezent）的时候——把我们带到了浮士德式的宗教的核心。在这里，人们能感受到圣餐的神秘，即它能把领受圣餐的人同一个神秘的盟会、同唯一能赐予天福的教会联系在一起。在圣杯和圣杯骑士的神话中，人们能感受到德意志北部天主教信仰的内在必然性。与祭献给特定神庙的单个神的古典牺牲相反，在这里，处处且每天都在重复着一种永无尽头的牺牲。这是9～11世纪“埃达”时代的浮士德式的观念，它在盎格鲁萨克森的传教士例如温弗雷德（Winfried）那里就已经有所预示，但只是到那时它才趋于成熟。主教堂以及教堂中施行奇迹的高耸祭坛，便是这一观念在石头中的表现。
为古典心灵再现科斯摩斯的多样的各别实体需要一个相似的万神庙——因此古代的宗教是多神教。单一的世界书卷，不论它被设想为是洞穴还是空间，则要求麻葛的或西方的基督教的独一神。雅典娜或阿波罗可以由一尊塑像来代表，但是，对于我们的情感来说，显而易见且早已如此的是，宗教改革和反宗教改革的上帝（Deity）只能是“表现”在一首管风琴赋格曲倾泄而出的旋律中，或是康塔塔和弥撒曲的庄严的行进中。从“埃达”中那些丰富多样的形象和同时代的圣徒传说到歌德，我们的神话的发展情形与古典神话的发展情形始终是相反的——在一种情形中，神界的持续分裂在早期帝国时期神灵的数不胜数中达到了顶峰；在另一种情形中，简化的处理导致了18世纪的自然神论。
麻葛式的天界等级制——天使、圣徒、三位一体的位格——在西方假晶现象的领域，已越来越苍白无力，越来越不为人们接受，尽管它得到教会权威的全部力量的支持；甚至魔鬼——哥特式世界戏剧中的伟大的反派角色——也已经从浮士德式的世界感的可能性中无声无息地消失了。路德可能还会对它口诛笔伐，但它早就已经被困惑茫然的新教神学家们默默地打发了。因为孤独的浮士德心灵根本不会同意世界力量的二元性。上帝自身即是大全（All）。大约17世纪末的时候，这种信仰不再局限于图象表现，器乐作为其最后的、唯一的形式语言出现了：我们可以说，天主教信仰之于新教信仰，就如同祭坛的一小块地方之于清唱剧。但是，甚至德意志的神灵和英雄都被这种漠然的冷视和低落的情绪所包围。他们沉浸在音乐和夜色中，因为日光划定了视觉的范围，故而塑造的只是有形之物。夜色隐没了实体，日光隐没了心灵。阿波罗和雅典娜根本没有心灵。南方那透明的、永恒的日光依靠的是奥林波斯山，而阿波罗的时光是正午，其时伟大的潘神（Pan）睡着了。但是，瓦尔哈拉是无光的，甚至在“埃达”中，我们也能追踪到浮士德的书斋的那种深夜，伦勃朗的蚀刻画所捕捉到的和贝多芬的音色所传达的那种深夜。沃坦（Wotan）、巴尔德尔（Baldr）、弗里亚（Freya）都不具有“欧几里得式的”形式。他们如同印度吠陀的神一样，据说不能付诸于“任何塑像或任何画像一类的东西”；这种不可能性暗含着承认了一点：即永恒的空间，而非形体的复制——是对他们的降级，是对他们的亵渎，是对他们的否定——才是最高的象征。这是一种被深刻地感受到的动机，而这一动机正是伊斯兰和拜占廷的圣像破坏风暴的基础（需要指出，此二者都是在7世纪），亦是我们新教的北方十分相似的运动的基础。笛卡儿所开创的反欧几里得的空间分析不就是一种圣像破坏吗？古典几何学处理的是一种白天的数的世界，函数理论则是真正的黑夜的数学。
二
西方的心灵以其异常丰富的媒介——文字、音调、色彩、图画透视、哲学体系、传说、哥特式主教堂的空间性、函数公式——所表现的东西，也就是它的世界感，古代埃及的心灵（它与所有理论和学问的野心格格不入）几乎唯一地只直接借助石头的语言来加以表现。它不是围绕它的广延的形式、它的“空间”和它的“时间”来对措辞精雕细刻，它没有形成假设、数字体系和教理，而是在尼罗河的景观中默默无声地树起它的巨大象征。石头是无时间的既成物的伟大象征；空间和死亡似乎与它联系在一起。“在人们为活着的人建造之前”，巴霍芬在他的自传中说，“就已经在为死人而建造，甚至由于易腐烂的木结构对于活着的人所享有的时光来说已经足够了，因此对于死者的永久住所就需要地上坚固的石头。最古老的崇拜是与标记埋葬地点的石头联系在一起的，最古老的庙宇建筑是与墓地结构联系在一起的，艺术和装饰的起源是与墓穴装饰联系在一起的。象征已经在墓穴中创造了自身。对着墓穴方向的所思、所感和默默的祈祷，是不可用语言来表达的，而只能由预示性的象征来暗示，这象征就立在不变的墓穴这个长眠之地”。死人再也没有欲求。他们再也没有时间，而只有空间——那是某种原地不动的东西（如果它确实是原地不动的话），是不会向着某个未来成熟起来的东西；因此，只有石头，只有持之以恒的石头，能表现死者是如何在活着的人的醒觉意识中映现出来的。浮士德式的心灵为了追随实体性的目标而寻求一种不朽，寻求与无穷空间的一种联姻，它在它的哥特式的飞升体系（我们可以指出，这与教会音乐中的“连续音”是同时代的）中放弃了石头，直到最后除了这种自我延展内有的深度和高度能量以外，没有什么是可见的。阿波罗式的心灵对死者施以火葬，看着它们形销肉蚀，因此，在它的文化的整个早期时代，还对石头建筑持排斥态度。埃及人的心灵认为自己在走向一条狭窄的、不可挽回的、预定的生命之路，直至最后来到死者的法官面前（“死者之书”，第125条）。这就是它的命运观。埃及人的生存是循着一个不变的方向的过客的生存，他的文化的整个形式语言就是将这一主题译解成可感知的东西。如同我们把无尽的空间看作是北方人的原始象征，把实体看作是古典人的原始象征一样，我们也可以把道路这个词看作是埃及人的原始象征最明显的表现。奇怪的是，而且对于西方思想来说几乎不可理解的是，埃及人所强调的广延中的一个要素是深度上的方向的要素。古王国时期的陵墓，尤其是第四王朝的宏伟的金字塔陵墓，所再现的并不是我们在清真寺和主教堂中所发现的那种有目的的空间组织，而是一种有节奏地安排的空间连续。神圣的道路从尼罗河边的入口建筑，经过甬道、大厅、拱形正堂、有柱廊的房间，越来越窄，直通向死者的居室，同样地，第五王朝的太阳神庙不是“建筑物”，而是由宏伟的砖石结构围合起来的一条道路。浮雕和绘画通常都是排成一行一行，其强烈的印象迫使观看者只能在一个确定的方向观看。新帝国时期由公羊和斯芬克斯像组成的小道也具有同样的目标。对于埃及人来说，支配着他的世界形式的深度经验是如此强调方向，以致他或多或少把空间理解成一个连续的实现过程。在这里，再也没有什么像对待距离这样得到严格的表现。人们必须移动，并且这样让自己成为一个生命的象征，以便能进入与象征主义的石头部分的关系。“道路”既意指着命运，又意指着第三向度。宏伟的墙体、浮雕、他所穿过的列柱廊，这些是“长度和宽度”；也就是说，仅仅是感官的知觉，而把它们延展到“世界”中的则是向前的生命。因而，埃及人体验空间，我们可以说，是在沿着其显著的要素的行进过程中，且是通过这一过程来体验；而在神庙的外面献祭牺牲品的希腊人就不会感受到神庙本身，我们的哥特世纪的人们则是在主教堂里祈祷，他们让自己沉浸在教堂里的静默的无限中。因此，这些埃及人的艺术必须把目标瞄准平面效果，而非其他，甚至在这一艺术运用立体手段的时候也是如此。在埃及人看来，国王陵墓上的金字塔必须是一个三角形，一个巨大的、富有表现力的平面，不论人们是从哪个方向走近它，这个平面都应把那“道路”切断，都应统率那里的景观。在他看来，内部通道和正堂的列柱，以及它们的昏暗的背景、它们的密集的排列、它们的铺张的装饰，整个地都显得像是垂直的画片，有节奏地伴随着僧侣们的行进。浮雕作品——与古典世界完全相反——谨慎地限制在一个平面上；在从第三王朝到第五王朝的发展过程中，它从一根手指那么厚减少到一张纸的厚度，最后完全沉没在平面中。以直线、垂直线、直角为主导，并且完全没有透视缩短，支持着两维的原则，直至把这一方向的深度经验孤离起来，使该深度经验最终与道路及其终点的墓穴相叠合。似这等的艺术，是不允许紧张的心灵对浮雕有任何的偏离的。
这不正是那种使我们可以设想我们所有的空间理论都能付诸于文字的最高贵的语言的一种表现吗？这不正是石头中的一种形而上学吗——相较之下，康德的诉诸文字的形而上学就像是一种毫无助益的结巴？
然而，还有另一种文化，虽则在最基本的方面与埃及文化全然不同，可其中也有一种紧密关联的原始象征。这就是中国人的文化，及其具有强烈的方向原则的“道”。但是，与埃及人以一种无可挽回的必然性踏上通往预定的人生终点之路相反，中国人是徜徉（wanders）于他的世界；因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通过石头构筑的、两边是毫无差错的平整的石墙的沟壕，而是通过友善亲切的自然本身。在别的地方都没有像中国人这样让景观变成如此真实的建筑题材。“在这里，在宗教的基础上，发展出了一种所有建筑物所共有的伟大的合规律性和统一性，这种合规律性和统一性与严格保持一条南北向总轴的原则相结合，使入口的建筑、旁侧的建筑、正堂和大厅在同一的同源设计中始终结合在一起，并最终导向了一种宏伟的设计，一种对地面与空间的绝妙支配，以致人们完全有理由说艺术家们是在用景观本身进行建造和思考。”墓地不是一个自足的建筑，而是一种布局（lay…out），在那里，山、水、树、花、石，全都具有确定的形式和布置，与门、墙、桥和房屋同样的重要。这是唯一的将园林艺术视作一种伟大的宗教艺术的文化。在那里，花园是特殊的佛教教派的反映。能够说明建筑物的营造术及其平展的广延的，就是景观的营造术，且只是景观的营造术，其重点在于强调屋顶实际上就是表现性的要素。如同在建筑中要穿过门户、越过小桥、走过环绕山丘和院墙的曲径，最终才通向终点一样，绘画也会把观者从一个细部引到另一个细部；相反地，埃及的浮雕则支配性地把观者的目光集中在一个设定的方向上。“整个画面不会被一览而尽。时间的连续以空间要素的连续为前提，眼睛通过这些要素游走于其间。”埃及人的建筑是统摄着景观，相反，中国人的建筑是借景。但是，在这两种情形中，深度的方向都是将空间的生成当作一种持续在场的体验维持着。
三
所有的艺术都是一种表现性的语言。而且，在其最早的尝试中——这些尝试可往后追至动物世界——它就是那种只为自身言说的能动的生存的艺术，它丝毫不会想到目击者的存在，尽管在目击者不在场的情况下，表现的冲动是不会诉诸于言语的。甚至在十分“晚期”的