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我们复仇，我同意，但是要用别的方法。
我们要做他的敌人，而不能做暗杀他的人：
我们要使他的覆灭成为我们的一个公正的胜利。
怎么！我将要拿他的头向希腊人复命么？
难道说我对全国托付在我身上的使命，只能用暗杀来完成么？
可是，当哀尔米奥娜向他表示只要庇吕斯一死他就能得到她的爱情后，俄瑞斯忒便不择手段了。
这三个人深堕情网，无法自拔，结果一个死于情杀，一个伏尸自刎，一个陷于疯狂。这是崇尚理性的古典主义作家，为我们展示的一幅情欲战胜理智的可怕画面。为了使观众窥视到舞台上各种角色的内心世界，拉辛对人物的心理活动作了细致入微的描写。例如，第五幕是以哀尔米奥娜的独白开场的，这是俄瑞斯忒刺杀庇吕斯之前她向观众吐露的心声，表现出这个痴心女子对庇吕斯既爱之最甚又恨之入骨的复杂心理状态。这部作品，结构紧凑，剧情发展合乎逻辑，因果关系明确而直接，体现了古希腊悲剧的特点。
《费德尔》（1677）取材于欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》。在这部作品中，拉辛再次向观众揭示了人被情欲控制后命运必然悲惨的因果关系。
女主人公费德尔是雅典王后，她的丈夫岱赛长期在外，音信杳无。费德尔对国王前妻之子希波吕托斯产生了爱情，但一直没敢向对方吐露。其实，希波吕托斯早已与阿丽丝相爱，但费德尔一无所知。为了缓解内心的冲动，她把希波吕托斯放逐到外地。不久，传来雅典王岱赛已经离开人世的消息，费德尔认为她与希波吕托斯结合的时机到了。她向“年轻貌美……就象画中的神一样”的王子倾诉了自己的爱慕之情，不料遭到对方的拒绝：“天啊！这是什么话？难道您忽然忘了岱赛是我的父亲、您的丈夫吗？”王后羞愧难言，一把夺过他的佩剑要自尽，但被女仆俄诺妮劝止。这时，岱赛平安而归，原来有关他的死讯是个谣言。费德尔惊恐万状，生怕希波吕托斯把实情告诉他的父亲，这将使她永远堕入耻辱的深渊。女仆俄诺妮建议她采取恶人先告状的作法，在国王面前诋毁希波吕托斯的品行。为了保全自身的荣誉，费德尔只得同意。俄诺妮向岱赛诬告了王子，说他乘国王不在城中之机企图污辱王后。岱赛听后，勃然大怒，痛斥了儿子的不端之举，并要海神对他进行惩罚。为了救助希波吕托斯，费德尔原打算承认自己的过错，但当她得知王子在与阿丽丝相爱时，嫉恨交加，再也不为希波吕托斯的命运考虑了，并怂恿女仆去杀死自己的情敌阿丽丝。等岱赛了解到事情的真相后，一切都不可挽回了；希波吕托斯惨死于海神的威力之下；费德尔因绝望饮鸩而亡；女仆俄诺妮投海自尽。“唉，命运给了我们怎样的教训啊！”岱赛的感叹为全剧打上了句号。
拉辛在《费德尔》的序言中写道：“我不敢肯定地说，这部悲剧是我所有悲剧中最好的一部。我愿让读者和时间来肯定它的价值。我可以肯定的只有这样一点：从来没有一部悲剧象这部那样，把德行描写得如此明白。悲剧中最细微的过错，也受到严厉的惩罚，甚至犯罪的思想，也被看作象真正的罪恶一样。爱情的弱点，被认为是真正的弱点。情欲的出现，只是为了要揭露它所造成的一切破坏。悲剧中处处都运用这样的色彩来描绘淫邪，使人们明了并憎恨淫邪的丑恶。”这段话对于我们理解全剧是有指导意义的。
从作者的创作意图来看， 《费德尔》主要是揭露情欲“所造成的一切破坏”和“使人们明了并憎恨淫邪的丑恶”。实际上，淫邪也是由情欲所致。因此，该剧的剧情是随着意志和理智对于欲望和情感的屈从而深入的。女主人公费德尔身为王后，竟爱上了国王前妻的儿子，践踏了起码的伦理道德，是一个不折不扣的情欲的俘虏。她本是有夫之妇，但希波吕托斯的音容笑貌却时时搅动着她的心，使她无法平静地生活。万般无奈，她只得以虔敬之心求助于神明，指望上天能帮助她从这种心绪中解脱出来。然而，即便在圣坛旁，她也心神不定地思念着年轻的王子，她并不是在祷告上帝，而是在向她心目中的人间上帝希波吕托斯默诉心愿。最后，她得出这样的结论：虔诚对于致命的情欲来说毫无疗效。如果我们联想到宗教信仰在拉辛生活的时代中所发挥的重要作用，就不难看出在作者的眼中违反情理的欲望对人的控制力有多大。
费德尔的乱伦之爱以及由此而发的一切罪行，都集中地表明：当情感与理智相抵触时，前者往往会使人道德沦丧，铤而走险。剧中的女仆俄诺妮是一个谄媚者的形象，她纵容、包庇费德尔的“淫邪”，与王后狼狈为奸。作者借女主人公之口，点明了这类人的危害：
卑鄙的谄媚者啊！你们是最坏最坏的
愤怒之神所能送给帝王的礼物！
拉辛为俄诺妮安排了投海自尽的结局，这表明，他对君主身边那些以谗害忠良为能事的帮凶是深恶痛绝的。
在《安德洛玛克》和《费德尔》中，拉辛塑造了纵欲的国君和“淫邪”的王后，目的在于通过这些反面形象，提醒人们在任何时候都要坚守理性，讲究道德。在十七世纪的法国社会中，没落贵族过着纸醉金迷的腐化生活，拉辛的上述作品无疑具有明显的警世作用。
拉辛悲剧的特征
十七世纪法国优秀的古典主义散文作家拉布吕耶尔，曾对当时国内两位最杰出的戏剧家高乃依和拉辛的作品给予过概括性的评价：“高乃依使我们叹服的是人物的性格和思想。拉辛却使人物的性格和思想跟我们打成一片。前者把人物勾勒成他们应有的样子，后者则把人物如实地描绘出来。前者描写得较多的，是值得称颂和应该学习的东西；后者描写得较多的，是人们在别人身上看到和亲身体验到的东西。前者使你高尚、惊服、受到控制、得到教诲；后者则使你满意、兴奋、感动，并且还能洞察你的内心。理智上一切最美好、最崇高、最优秀的品质，是前者描写的内容。情感中一切最温柔、最细腻、最动人的东西，是后者刻画的对象。前者的作品中有很多金科玉律、格言警句；后者更注重兴趣与情感。高乃依比较偏重思想，拉辛的戏剧却令人感奋。高乃依的作品富有教益，而拉辛的作品则合乎情理。看来，前者是以索福克勒斯为榜样，后者则从欧里庇得斯那里获益匪浅。”拉布吕耶尔从根本上指出了高乃依与拉辛在悲剧创作上的区别，表现出极其敏锐的艺术洞察力。下面，具体谈谈拉辛悲剧艺术的特征。
一推崇古人审美趣味
早在学校读书时，拉辛就开始接触希腊文学，特别是古希腊悲剧诗人欧里庇得斯的作品，这对他的创作具有深远的影响。
从题材上看，他的重要作品大多是根据希腊故事加工而成的，其中 《安德洛玛克》和 《费德尔》则是直接取材于欧里庇得斯的悲剧。在艺术上，他继承了欧里庇得斯的长处：写实手法和心理刻画。他认为，舞台上的演出越是惊天动地，就越缺乏真实感，因此，他尽量使舞台角色接近现实中的人。在人物心理刻画方面，他那细腻的笔触超过了他所崇敬的古代大师。
拉辛之所以乐于借用古希腊故事为自己的题材，是基于这种信念：艺术中美的概念是永恒的，不受时空的限制。他说：“我所模仿的荷马或欧里庇得斯的那些东西，对我们剧院里的观众产生了影响，根据这种影响来看，我欣然相信，无论在什么时代，健全的理性和理智总是一样的。巴黎的趣味和雅典的趣味完全相同，使我的观众感动的，正是从前使最文明的希腊人流泪的东西。”他还常常扪心自问：“如果荷马和维吉尔读了这些诗句，他们会说些什么？要是索福克勒斯看了这场戏，他有何评论？”可见，在他看来，古人是评判艺术美的最高权威，是对美的真正鉴赏者。
二描写人类道德弱点
看过高乃依作品的人，都会发现其中浓重的政治色彩。他塑造的主人公，能够以责任和义务来约束个人的情感和欲望，在某种意义上与法国中世纪史诗《罗兰之歌》中的英雄人物罗兰一脉相承。拉辛似乎对人类的精神平衡和道德生活更感兴趣，因而侧重描写人类在道德上普遍存在着的各种弱点。
他在《安德洛玛克》的序言中写道：“观众对我的善意，使我对于少数人的不满并不感到苦恼。这些人要我们把古代英雄人物改造一番，使之成为完人的楷模。我认为，他们要我们只把白璧无瑕的人性典范搬上舞台，其用意是善良的，但我请他们记着，我万不能改变戏剧的规律。贺拉斯教导我们要把阿基琉斯写得残忍、刚愎、凶猛，一如其人那样。亚里士多德绝不劝我们塑造完美的英雄形象，反之却要求我们写悲剧的性格，他们应该既非十全十美，也非穷凶极恶，由于我们的自我矛盾，才产生悲剧性的危难……。”显而易见，拉辛反对悲剧描写一般化、理想化的完人，主张一如其实地描写历史人物或通过古代人物反映现实中的人。生活中有血有肉人的总是有缺点的，十全十美的完人是不存在的。人的性格总是矛盾的，人的道德难免有缺陷，唯其如此，才会产生悲剧。他力图使文学接近生活，接近现实，接近现实中人与人之间的关系。他反对抽象的象真性，维护现实的真实性。所谓“象真性”是古典主义步文艺复兴时期的理论之后尘，从“近似性”推演出的一个概念，它要求悲剧所描写的内容必须近情近理，例如，善有善报，恶遭惩罚，君恩化解仇怨，理性战胜激情等。
如我们所知，崇尚理性是古典主义文学最重要的特征之一。为此，高乃依从正面大力讴歌理性的强大，而拉辛则通过理性丧失后所导致的恶果来暗示理性在社会生活中的重要作用，二者的作品可谓异曲同工。与高乃依的悲剧相比，拉辛的作品具有更多的训诫意味。在拉辛的笔下，那些情欲的俘虏，如《安德洛玛克》中的庇吕斯、哀尔米奥娜、俄瑞斯忒和《费德尔》中的费德尔，既是害人者也是害己者，他们有的死于非命，有的绝望自杀，有的精神崩溃。作者把这些触目惊心的场面，活生生地展现在观众的面前，以示惩戒，以儆效尤。
三 力求剧情发展合理
拉辛十分重视作品的合理性，即情节线索、结构体系、人物安排都要清楚明确、合乎逻辑。他认为，这是作品具有艺术价值的根本保证。他反对作者强行处理剧情、为作品设计自圆其说的结局的做法，强调“结尾必须是直接由戏剧本身发展而成的”。他并不人为地为戏剧冲突设计出两全其美的解决办法，因此，作品的结局往往较为悲惨。
针砭时弊鞭挞不公
——法国古典主义寓言诗人拉封丹
拉封丹的生平
让·德·拉封丹 （1621—1695）是法国著名的寓言诗人、法国古典主义代表作家之一。
他出生在埃纳省的西托—蒂埃里小镇，父亲是个不太富裕的小官吏，曾任水泽森林管理人和狩猎官。拉封丹幼年时在乡村小学读书，以后又进入中学学习。小时候，他常随同父亲在森林中巡查捕猎，如一时兴起，他便独自钻到一处尽情地玩耍一番。大自然的魅力深深地吸引着他，极大地激发了他童年时代的想象力，这对于他日后的寓言创作大有裨益。拉封丹的祖父是个商人，闲暇时酷爱读书。对拉封丹来说，祖父那琳琅满目的藏书就象色彩斑斓的大森林一样，具有一种特殊的诱惑力，他时常兴致盎然地在书海中遨游畅想。
青年时代的拉封丹，为了求学离开家乡来到巴黎。最初，他在一个天主教会修习神学，以后易地学习法律。1647年，他修业期满，获得了巴黎最高法院律师职务。在职期间，他目睹了司法界的种种腐败现象，亲自了解到法院黑暗的内幕，这使他心灰意冷，不久便辞掉职务，重返故里，过起了安闲的乡绅生活。在家中赋闲的几年中，拉封丹博览群书，阅读了荷马、维吉尔（古罗马诗人）、泰伦斯、阿里奥斯托（意大利诗人）和薄伽丘（意大利文艺复兴时期的代表作家）等人的作品，并结识了一批颇有名气的作家和艺术家，这促使他立下了从事文学创作的志向。拉封丹十分推崇马罗（文艺复兴时期法国诗人）和拉伯雷（文艺复兴时期法国著名的人文主义作家）的作品，他把这二人尊为自己心目中的师长。这期间，他写了不少描绘外省风土人情的小诗。
1654年，三十三岁的拉封丹发表了第一部剧作《宦官》，这是根据泰伦斯的同名喜剧改编而成的。这部作品体现了拉封丹的人文主义倾向，也标志着他创作生涯的真正开端。在十七世纪的法国，不少作家都有自己的保护人，初涉文坛的拉封丹也想为自己找个靠山。1658年，他离开家乡前往巴黎定居。同年，拉封丹通过关系把自己的一首诗寄给了当时的财政总监弗凯，希望把他当作自己的保护人。弗凯赐给他一份年金，并要他今后定期上交自己的诗作。在以后的三年中，拉封丹写了许多田园诗、抒情诗、颂歌以及当时流行的回旋诗 （或称回旋曲式诗）。1661年，弗凯因营私舞弊、中饱私囊而被捕入狱，拉封丹从此失去了固定的年金。但他仍忠于这位前保护人，曾两次以诗歌的形式上书路易十四，请求国王宽恕弗凯。拉封丹的举动得罪了朝廷，为此，他被迫离开巴黎。一年之后，他返回巴黎，投靠到奥尔良公爵夫人的门下充当侍从。这个差事十分闲在，不但对他的活动自由没有限制，而且还为他出入当时一些著名的文艺沙龙提供了便利。正是在这期间，拉封丹与布瓦洛、莫里哀和拉辛结下了友谊。在他的韵文小说《普西赫与丘比特的爱情》中，有三个人物分别是以布瓦洛、莫里哀和拉辛为原型的。
1664年，拉封丹发表了《故事诗》的第一集，书中故事的情节大都是从意大利作家阿里奥斯托和薄伽丘那里借用来的，字里行间还加杂着十七世纪沙龙中流行的“雅语”。故事虽然是用轻松、优美的诗句写成的，但总的来说缺乏思想深度，题材略显琐细，常以女人的脆弱、少女的纯真和修女的隐私等为话题。这些薄伽丘式的故事，引起了教会和国王的恶感，以致路易十四曾一度反对把拉封丹选为法兰西学院院士。实际上，作者本人也逐渐对这类故事失去了兴趣，在《故事诗》的第三集问世以后，拉封丹便基本上放弃了这种形式。
从1667年起，拉封丹开始创作举世闻名的《寓言诗》。作者当年四十六岁，不仅阅历丰富，而且也积累了相当多的创作经验。一年之后，他向世人奉献出他的代表作《寓言诗》的第一集（共六卷）。这部寓言诗集获得了巨大的成功，两年内再版六次，作者也因此蜚声文坛。这进一步激发了拉封丹的创作热情，不久他又完成了长篇韵文小说《普西赫与丘比特的爱情》，内容是描写一位希腊公主与爱神之间的感情纠葛。
1672年，他的资助人奥尔良公爵夫人病故，这使他丧失了一切经济来源，幸好一位银行家的夫人在他走投无路之际慷慨地收留了他。在新的环境中，拉封丹广泛地接触到当时的一些社会名流，并认真地研读了笛卡尔与伽桑狄的哲学论著。1678至1679年，他完成了《寓言诗》的第二集（七至十一卷）。在此前后，拉封丹还发表了许多题材广泛的作品，主要有宗教诗《圣马尔克被俘》（1673）、歌剧脚本《月桂女神》（1674）和《佛罗伦萨人》（1675）、科学诗《金鸡纳霜》（1682）、体现作者在“古今之争”中取折衷态度的献诗《致于埃》（1687）和诗剧《正义女神》（1691）。
1683年，法兰西学院要增补一名院士，拉封丹以多数票当选，但在投票后，路易十四竟否决了这一提案，取消了他的入院资格。1684年，拉封丹终于当选为法兰西学院院士。拉封丹在晚年还创作过几个剧本，但成就不高。1694年，他发表了《寓言诗》的最后一卷（第十二卷）。1695年，这位才华出众的寓言诗人与世长辞。
拉封丹的 《寓言诗》
寓言是世界上最古老的文学体裁之一，最早的寓言是印度、埃及和希腊的动物寓言。在欧洲，公元前八世纪，荷马和赫希奥德（古希腊诗人）就开始把民间广为流传的寓言故事引入自己的诗作。公元前六世纪是古希腊寓言的繁荣时期，世人皆知的寓言大师伊索就诞生在那个时候。公元一世纪的费德鲁斯 （古罗马寓言作家）和公元二世纪的巴布里乌斯（生平不详）所留下的寓言作品，对后世的欧洲寓言作家产生过很大的影�