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二 以国王或英雄为作品的主人公
高乃依认为，杰出人物善于独立自由地表达自己的感情，因而能更集中、更全面地反映一般人的特点。他总是把国王或出类拔萃的英雄作为悲剧的主人公，从不描写普通人。他主张使用惊天地而泣鬼神的重大题材，大力表现崇高的爱国激情。他塑造的英雄人物通常被各种道义和信仰所支配，或忠勇无比，或灭亲取义。在他的作品中，即使国王不是主人公，其作用也是举足重轻的。例如，《熙德》中尖锐的剧情冲突，正是在国王的调解下才得以妥善解决。他的这种习惯作法，为布瓦洛总结悲剧创作规则提供了依据。
三 以义务与感情的矛盾为主要的戏剧冲突
在高乃依的重要悲剧作品《熙德》和《贺拉斯》中，义务与感情的冲突占据着中心位置，剧情是随着冲突的激化而步步深入的。所谓“义务”，说到底就是理性，因此必然是冲突中的胜利一方。这种艺术构思，集中体现了笛卡尔唯理论的影响正是由于在他的主要作品中都出现了这种冲突，因此人们不但把它看成高乃依悲剧的主要标志，而且认为这是古典主义悲剧的一个重要特征。当法国古典主义悲剧传到欧洲其他各国后，那里的剧作家也都以高乃依为楷模，在自己的作品中着力表现义务与感情之间的冲突与矛盾。
一代大师播笑语百世流芳传美名
——法国古典主义喜剧的创立者莫里哀
莫里哀的生平
莫里哀（1622—1673）是法国杰出的喜剧作家、古典主义喜剧的创立者，也是十七世纪法国最重要的古典主义作家。他不仅对法国戏剧做出了卓越的贡献，而且也推动了整个欧洲戏剧事业的发展。
莫里哀原名让·巴蒂斯特·波克兰，参加剧团后他改用“莫里哀”这个艺名。莫里哀出生在巴黎的一个资产阶级的家庭中，父亲经营挂毯生意，并买得“宫廷室内陈设商”的职位。在当时的法国，获取这个职位就拥有贵族头衔，而且还兼有“王室侍从”的称号，有机会接近国王。当时，宫廷内共有八名陈设商，每一季度都有两名跟随国王，任务是为他布置行宫。莫里哀是家中的长子，父亲并不打算让他接受什么高深的教育，一心只想把宫中的职位传给他，以使祖上留下的家业后继有人。
莫里哀十岁那年，母亲病故，父亲忙于经商，无暇顾家。在这期间，外祖父经常带小莫里哀去看民间艺人在露天演出的闹剧，这是一种民间传统戏剧，角色不多，情节滑稽。当时巴黎只有一个正式剧场，主要演悲剧和悲喜剧，祖孙俩也经常去那里看戏。这些演出，特别是短小泼辣的闹剧，深深地吸引住了莫里哀，使他从童年时起就对戏剧天地心驰神往。1635年，十三岁的莫里哀进入由耶稣会主办的克雷蒙中学。这是当时巴黎最有名气的一所贵族学校，在那里莫里哀接受了五年的系统教育。
在校期间，他的成绩一直十分优异，对文学和哲学有着浓厚的兴趣。另外，他还熟练地掌握了拉丁语，曾把古罗马唯物主义哲学家卢克莱修的长诗
《物性赋》译成法文，并阅读了古罗马著名喜剧作家普拉图斯和泰伦斯的原著，这对他以后的喜剧创作有很大的影响。十七世纪三十年代，法国的戏剧舞台已较为活跃，1636年高乃依的代表作《熙德》的问世，为古典主义悲剧的发展奠定了基石。莫里哀所在的学校，也经常有一些学生们自己组织的演出活动，这无疑增加了他对于戏剧的热情。早在莫里哀毕业之前，父亲就把“宫廷室内陈设商”这个可以世袭的职位转到了他的名下，希望他学业期满后能立即踏上父辈所走过的生活之路。中学毕业后，父亲又为他买了一张法学硕士的证书。但莫里哀既不愿继承父业做陈设商，也无心当一名律师，他的最终理想是从事戏剧事业。
莫里哀在戏剧领域中的辉煌历程，是从清苦的演员生活开始的。1642年，国王路易十三到南方巡察，莫里哀以“宫廷室内陈设商”继承人的身份来到南方的纳尔波内为他布置行宫。就在这次南行的途中，他结识了一个流浪剧团的女演员玛德隆·贝扎尔，这是他决心献身戏剧事业的开端。1643年初，他从南方给父亲写了一封信，表示愿意放弃“宫廷室内陈设商”的继承权，并说自己正在着手筹建一个剧团，这是莫里哀在人生的十字路口上做出的重大抉择。父亲对于儿子的这个决定感到震惊和恼怒，认为这有辱门庭。确实，在当时的法国，演艺圈中的人地位十分低下。教会规定：“戏子”死前必须要做忏悔，否则不得埋入教堂墓地。亲人的反对和斥责并没有阻止莫里哀走自己的路，1643年他与贝扎尔三兄妹以及其他几位热心戏剧的朋友共同建立了“光耀剧团”。1644年6月28日，他第一次用“莫里哀”这个使后人景仰的名字在一份公证文件上签字。由于资金短缺和多数演员演技不高，再加上经营不善，这个剧团不久便负债累累，莫里哀因剧团的债务问题被投入监牢。几天后，父亲做保，把他赎了出来，希望他回心转意，脱离演艺界。1645年，“光耀剧团”被迫解散，多数成员纷纷离去，只有莫里哀和玛德隆不改初衷，加入了由老演员查理·杜弗雷尼率领的流浪剧团。从此，莫里哀这个学生出身的有产者，义无反顾地丢下了产业与荣誉，放弃了现成的社会享受，开始了长期的漂泊生活。
从1645年离开巴黎到1658年重返首都，莫里哀整整在外省巡回演出了十三年，走遍了大半个法国。在剧团中，他主要扮演喜剧角色。长期的流浪生活，使他目睹了各地的社会现状，接触到大量的民间戏剧，这对他的艺术观的形成具有重要影响。在法国，再也找不出一位象他这样长期扎根于民众之中的古典主义作家了。杜弗雷尼去世后，莫里哀凭着他宽厚的人品和出众的演技，被同伴推举为剧团的领班。从此，他更加一心扑在戏剧上，既负责全团的工作，也是演员兼导演。过了不久，他把剧团的名称重新改为“光耀剧团”，并把里昂定为根据地。他在戏剧创作方面的才华，或许是无意中显露的。当时可上演的剧目很少，极大地限制了剧团的发展，为了解决这个问题，莫里哀开始自己动手写剧本。最初，他不过是改编一下流行的法国闹剧和意大利即兴喜剧，但很快就进入了独立创作的阶段，这得益于他丰富的生活经历和长期的舞台实践。
《冒失鬼》（1653）是他创作的第一部诗体喜剧，说的是一个绝顶聪明的仆人帮助自己的主人娶到了称心的妻子。由于剧情生动，格调清新，《冒失鬼》上演后受到观众的热烈欢迎，“光耀剧团”也随之名声大振。1658年，莫里哀率领剧团回到了阔别十几年的巴黎。他们在卢浮宫演出了《多情的医生》，国王路易十四对此十分赞赏，特许剧团留在巴黎。这对莫里哀来说无疑是个新的起点，从此他把主要精力投入到喜剧创作之中。
莫里哀的喜剧创作可分为三个时期，《可笑的女才子》（1659）、《丈夫学堂》 （1661）和《太太学堂》（1662）是他前期的主要作品。《可笑的女才子》是莫里哀返回巴黎后写出的第一个剧本，他以巧妙的艺术构思对以朗布耶公馆为代表的贵族沙龙中盛行的矫饰之风进行了辛辣的嘲讽。该剧遭到巴黎贵族势力的强烈反对，曾一度被禁演，只是由于得到了路易十四的支持，禁令才被解除。但顽固势力并没有因此而罢休，不久又以改建卢浮宫为借口把剧团的演出剧院拆掉了。正当莫里哀和他的同伴们一筹莫展的时候，国王再次帮助，把王宫剧场拨给了他们。此后，莫里哀的全部喜剧——从1661年的《丈夫学堂》到1673年他逝世前所写的《没病找病》——都是在那里演出的。严酷的现实使莫里哀认识到，要想在巴黎站住脚，没有王权的保护是不可能的。因此，他要求恢复他曾放弃的“宫廷室内陈设商”的继承权，以便有更多的机会进入宫廷，争取国王的支持。 《丈夫学堂》涉及到爱情、婚姻、教育以及组建家庭等问题，批判了封建社会中的夫权主义，提倡婚姻自由等人道主义的作法。《太太学堂》是一部社会问题喜剧，作者向人们展示了修道院教育的恶果。在该剧上演后，路易十四以褒奖“优秀的喜剧诗人”之名，赐给莫里哀一份丰厚的年金。
六十年代中期至六十年代末，是莫里哀创作的全盛时期，他的代表作《伪君子》 （1664）以及《堂璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《乔治·当丹》 （1668）和《吝啬鬼》（1668）等一批思想性与艺术性俱佳的喜剧作品都是这个时期的产物。莫里哀与贵族保守势力和反动教会之间的斗争，在这个阶段更为激烈与持久。《伪君子》是一部战斗性较强的讽刺喜剧，作者通过主人公达尔杜弗的形象无情地揭露了封建教会的虚伪性。剧本刚一搬上舞台，就受到巴黎大主教的指控，面对教会的强大压力，国王也无计可施，只得下令暂停公演。直到1669年初，教皇克雷蒙九世颁布“教会和平”诏令，教派纷争平息之后，莫里哀才得到该剧解禁的通知。然而，在禁演期间，莫里哀并没有退缩，他曾三次上书国王陈述上演的理由，驳斥反对者的谰言。其它几部喜剧也都是莫里哀的重要作品，《堂璜》借西班牙传说中的人物影射了十七世纪腐朽糜烂的法国贵族：《恨世者》是一部贵族世态喜剧，作者对一个“愤世嫉俗者”的感情和心理作了深刻的剖析；《乔治·当丹》嘲笑了资产者为了提高身价而与贵族联姻的偏狭心态；《齐啬鬼》形象化地展现了资产者爱财如命的本性。
莫里哀的后期作品主要有：《贵人迷》（1670）和《司卡班的诡计》（1671）。前者描写巴黎一位富商因醉心于加入贵族行列而屡遭耍弄，出尽洋相；后者表现了“下等人”的智慧，具有明显的反对封建等级观念的民主主义倾向。莫里哀完成的最后一部喜剧是《没病找病》（1673），作品对江湖庸医的骗术进行了揭露。1673年2月17日下午，《没病找病》第四次公演，莫里哀扮演主角阿尔冈。戏没演完，他肺病复发，但他还是咬牙坚持了下来。当天夜里，他开始剧烈地咳嗽，最后因血管破裂死于家中。
莫里哀是一位杰出的剧作家，一位出众的导演，一位技艺精湛的演员，他一生为戏剧事业而奋斗，共写了三十多部剧本，扮演过二十多个重要角色，他不愧是法兰西民族的巨大骄傲。
莫里哀的喜剧
莫里哀认为，喜剧是严肃与滑稽两种对立成分的结合体，喜剧一要教育人，二要使人开心。如果喜剧失去训诫作用，就会变成毫无意义的嘲弄；如果不能使观众感到愉悦，喜剧也就徒具空名。在谈到自己的讽刺艺术的社会意义时，他说：“我能够做得最好的，就是通过可笑的形象来揭露所处时代的恶习。”下面让我们看看，这位喜剧大师是怎样在自己的作品中体现上述思想与原则的。
《可笑的女才子》（1659）
这部独幕散文体喜剧，对上流社会的“典雅”生活进行了痛快淋漓的嘲弄。剧中的“女才子”玛德隆和卡多丝出身于外省的资产者家庭，她们读了许多矫揉造作派小说，幻想有朝一日也步入上流社会。她们来到巴黎后，各自取了一个小说里常用的名字——阿曼德和波丽采娜。在巴黎，两个前来向她们求婚的青年，因不通贵族的“雅语”而遭到她们的拒绝。为了进行报复，这两个青年让他们的仆人装扮成侯爵与“女才子”侃侃而谈。正当她们对假侯爵佩服得五体投地之时，那两个青年赶到，剥下了“侯爵”的外衣，“女才子”见状，羞愧至极。
在十七世纪法国上流社会中，贵族们常常用抽象的概念来代替具体的事特，以此来点缀自己的语言，这就是所谓的“雅语”。“女才子”与假侯爵之间的交谈，用的就是这种语言。他们把安乐奇称为“谈话的舒适”；用“极端缺乏娱乐的可怕处境”来代替“寂寞”一词；把口语中的“闻一闻”说成“嗅觉器官反应反应”。卡多丝在请与自己交谈者坐下时是这样说的：“先生，你不要这样坚决拒绝这张靠背奇的请求啊，它向你伸着双臂已经有一刻钟了，稍稍满足一下它想拥抱你的意愿吧！”这些在沙龙中流行的“雅语”，曾是贵族们显示高雅的标志，但在莫里哀的笔下却现出古怪可笑的本来面目。至于“女才子”改名的情节，作者恐怕是以马莱伯替朗布耶公爵夫人更名一事为原型的，因为莫里哀也去过那个著名的公馆。
莫里哀不仅嘲笑了沙龙中矫揉造作派的语言，而且也嘲笑了他们的姿态和服装，并借用剧中的资产者高尔吉布斯之口谴责了这种“雅语”：“你说的是什么外国话！这就叫作上等语言吗？”在观众的笑声中，上流社会的“恶习”得到了揭露，过去人们带着敬意念出来的具有“典雅”、“高贵”含义的字眼，现在成了一钱不值的笑料。
《太太学堂》 （1662）
这是一部五幕诗体喜剧，体现了作者对于封建礼教的反叛精神。资产者阿尔诺耳弗认为社会风气败坏，所有的妇女都不可信，他要按照个人的标准为自己培养一个无知而驯服的妻子。他从贫苦农民那里领养了一个名叫阿涅丝的女孩，把她送进修道院，按照自己的方式加以培养。阿涅丝在修道院呆了十三年，出来时几乎成为不谙世事的“白痴”。不久，她与年轻人奥拉斯相爱，这使她恢复了对于美好生活的追求。
这部作品抨击了使人变成“白痴”的修道院教育和“妻为丈夫所有”的封建夫权思想，歌颂了“不知道什么是困难”的真挚爱情。修道院是封建教会奴役妇女的精神牢狱，那里与世隔绝，毫无现实生活的气息。阿尔诺耳弗把养女送到那里，为的是“尽可能把她变成白痴”，这是作者对修道院教育的深刻概括。
阿尔诺耳弗是封建夫权思想的体现者，他对女人的要求非常简单：只要她“懂得祷告上帝，爱我，缝缝纺纺，也就够了”。即使女人不明事理、“以糊涂出名”也无所谓，这反而会使她更守妇道。阿涅丝从修道院的寄宿学校出来时，对生活一无所知，阿尔诺耳弗感到十分满意：
我真喜爱她的单纯，有时说起傻话来简直把我笑死。
有一次她被一个问题难住了，带着一副举世无双的
天真样儿跑来问我：
小孩子是不是从耳朵里生出来的？
当他得知阿涅丝已经爱上奥拉斯，便对她进行了一连串的恐吓，把自由恋爱说成是“要受上天严惩的不可饶恕的罪恶”。莫里哀对阿尔诺耳弗所代表的封建观念十分鄙视，为此，他通过剧中女仆一语双关的答话，巧妙地嘲弄了这个封建礼教的化身：外出归来的阿尔诺耳弗，急于想知道家中的阿涅丝是否望眼欲穿地盼他回来，女仆尤尔耶特不无狡黠地告诉他：
她时时刻刻盼您回来；
只要听见门前过来马、驴，要不骡子，她总以为是您来了。
在抨击修道院教育和封建夫权思想的同时，莫里哀继承文艺复兴时期的传统，把爱情作为一种能够冲破任何障碍的高尚情感来加以赞颂。爱情使阿涅丝从精神的沉睡中苏醒，使她变得聪明而有远见。她不能理解爱情是罪恶的说教，对阿尔诺耳弗说：
您说这是一种罪恶
可是这又有什么不好呢？……真的，这是多么甜蜜，多么使人快乐的事啊！
在她看来，“使人快乐的事”是无法丢开的。莫里哀在青年时代，曾受到古希腊哲学家伊壁鸠鲁和古罗马哲学家卢克莱修的影响，在阿涅丝的台词中我们似乎可以听到这两位哲人的教诲的余音。
对于阿涅丝所表达的有关爱情与婚姻的见解，上流社会的妇人是不能容忍的，认为这“有伤风化”。对此，莫里哀讥讽地说：“她们的贞洁只表现在耳朵上，整个身体倒不在乎了。”
《伪君子》 （1664）
五幕诗体喜剧《伪君子》（一译《达尔杜弗或者骗子》）是莫里哀的代表作。作者通过这个剧本向人们表明：他反对的并不是真正的宗教信仰，而是阳奉阴违、口是心非的伪善信士。
主人公达尔杜弗出身于破落贵族，他以伪装虔诚和故作自卑的假象骗得富商奥尔贡及其母亲的信任，成为奥尔贡一家的“精神导师”。由于�