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周：在姜广平对你的一次访谈中，你提到了男人复杂，男人手里有权。但你在“三玉”中渲染了权力的色彩，三位女性都围绕着权力这根指挥棒转。女性又成为了男性权力的牺牲品。我认为这中间存在一种悖论。
毕：是这样的。许多问题是有悖论的。矛盾发现了，又走不出来。
构成中国人内心的软件中，权力的影响太大了。主要是文化的影响。从“学而优则仕”开始，传统的文化，非政治体制的东西也影响人对权力的思考与追求。比如，一提到腐败，人们就讲到了权力。权力、权力的运作、权力的恐怖性，专制、专制的运作、专制的恐怖性必须从民间的角度去解答。尽管民间是被动的一方，但被动的一方是土壤，官方的腐败是在它的土壤上成长起来的。这是一个毒蘑菇，但在它的土壤上长出来。这就是为什么几千年来的农民起义归结为一个起义的原因。“三玉”表达的也就是这个。“三玉”对权力的追求是自身的，内心有这个基因。我们不能完全把她们当作受害者。我对玉米的同情是极其有限的。在《玉秧》中，玉米是一个女流氓了。这个过程太重要了。１９８１年的玉米基本上是女流氓，特别能喝酒，打牌赌钱。我没有过分地渲染她，权力在身上释放得越来越完整。回头设想如果彭国梁退伍了，回到老家了，玉米嫁给了他，也就是玉米作为少女悲剧没有发生。她成了干部娘子，到处耀武扬威。她依旧是《玉秀》中的形象：施展淫威，这是不可更改的。在与彭国梁的恋爱没终结时，她给彭国梁写的信时说，“你要听领导的话，要要求进步。”无论是彭国梁还是郭家兴，谁都无所谓。玉米本身就是这样。她不可能像母亲一样是权力的牺牲品，这一点相当重要。我在《小说选刊》中也谈到“这个鬼不仅依附于权势，同样依附于下层、平民、大多数、被侮辱与被损害的”。
周：你笔下的女性形象写得很生动。同是江苏的男性作家，对女性的描写都是出类拔萃的，苏童笔下的女性阴柔，但你的笔下女性更坚强，这个评价是否准确？
毕：如果把小说拟人化，我的作品女性其实不重要。我的作品的气质应当是中性的：女人像女人，男人像男人。无所谓把女性贬低或把男性抬高。我写女性活灵活现因为我身上有俗骨。“俗骨”对一个小说家来讲至关重要，否则不能了解。对一个小说家而言，不能用你的俗骨去支撑你的社会行为，但这种俗骨一定要放到小说创作中去。高度的世俗性不能把自己变成俗不可耐的东西，但一定要有这种能力。当打量这个世界时能读懂，就是有的人是懂事的，有的人是不懂事的。对作家而言，必须具备这种能力。作家必须是一个“懂事”的人。他未必是个世俗的人，但一定是个懂事的人。如果不“懂事”，面对那些人情世故是无措的。创作中，让作家与作品的人物换位。说到底是对生活的敏感程度的问题。我写得出这些，得益于我有俗骨。
我认为苏童从本质上讲，是一个诗人。他是一个诗性很重的人。诗的色彩在他的作品中体现得更多，因而，人物也得到了充分渲染。苏童小说中的一些东西在此前的中国小说系列中是没有的。他真是一个个案。
周：苏童写女性总是忽略男性，把男性置于很弱的位置，写女性与女性的勾心斗角，而你更关注人性，把女人放在男人的框框之下，写男人与女人之间的较量，也写女人与女人之间的较量。
毕：我不渴望放在男生宿舍里写男人，也不渴望放在女生宿舍里写女人。我渴望放在家里写人，把男人与女人放在一块写。
周：能否把“三玉”界定为一部成长小说？你在创作中是有一个隐形结构还是主观安排？
毕：说得通的。“成长小说”是１９９６年前后提出的，带有成长小说的痕迹。我写作时并没有隐形结构。我写这几篇时，我的状态很好。写作时，心态并不复杂。没有过分的追究与奇特的想象，没有把文学背景与精神背景做很认真地梳理。作品中写到的事情我并没有经历过。“文革”并没有什么记忆。
周：一般的成长小说是自叙传式的，用第一人称。而你称之为“第二人称”。
毕：我按第一人称的心态去创作，用第三人称的口吻去写作，介于它们之间就理解为“第二人称”。这中间我用了一个伎俩。我渴望这个作品可信。最可信的办法是用第一人称，但第一人称可能会撒娇。反过来，第三人称太客观。我用一种客观的第二人称手法，尽可能客观的主观形态。“第二人称”是第一人称与第三人称的平均值。
周：你的作品给人总体感觉是冷峻的，但有不可忽视的“诗意化”倾向。例如《哺乳期的女人》、《怀念我的妹妹小青》、《枸杞子》，经常用一些诗意化的意象。这是否与你早期做诗人的努力有关系？你怎样处理现实冷峻创作与诗意化的关系？
毕：我觉得我的语言还是比较诗意的。当我过分用劲时，语言就不对劲，当我放松、随手涂鸦时，语言就越来越好。语言一方面与创作有关，一方面与经历有关。我是一个顽固的古典主义者，在精神上恰恰追求非常现代的。落实到语言上用最简单、最中国化的语言，很质朴。我早期的先锋小说句子很长，后来，句子很短，很口语化。当然，口语写作不同于口语化。我们可以口语化写作，但不可以口语写作。口语有地方的小语法，但口语化写作要遵从语法规范，又有口语色彩。
周：能否给自己的作品几个关键词？
毕：我作品的思想意味或者母题是伤害。作品读了以后，给人的感觉是不愉快的、压抑的。我的美学趣味是喜欢悲剧。这是与我的个人爱好有关。上大二时，我对文艺美学很感兴趣。我记得别林斯基说过，艺术发展到悲剧时达到了它的颠峰，当它走向喜剧时，就走向了下坡。我写的悲剧不是英雄史诗式的，基本上是家长里短的，一般讲不喜欢悲壮的，大场面的，巨大冲突的。我喜欢的悲剧是发生在内心，不声不响，外人看不见的。比如筱燕秋、玉米、玉秀都是静悄悄的。我特别渴望真正地写实，把生活的本来面貌展现出来。当一个人遇到不幸时，承受痛苦都是安静的、沉静的、自我消化的。我希望我的小说在这一点上切合我们的生活、心理的写实，写肉眼看不到的悲剧。为什么选择这种方式呢？可能与中国人的文化心态有关。中国人内心很隐秘，《玉秀》就是一部《红字》。
周：先锋作家考虑的似乎是如何让自己的叙述更现代化，如何在写作中贯彻某种先锋的哲学思想，因而大多数作家远离内心写作。而你的作品“向内转”，无论先锋还是现实，都注重写人，注重人物内心心理的挖掘。你是怎样处理这个矛盾的？
毕：这还是因为有俗骨，懂得人，懂事。说到底，文学形象不同于影视形象。文学形象要抽象得多。我干脆让它抽象到底。我更多地愿意让人看到人物内心。作品就是作家内心的表情。这与我的文学观是互动的。
周：一代人有一代人的心灵地图，一代人有一代人的精神画像。你对６０年代作家的心态是如何评价的？
毕：所谓６０年代作家群是一个很庞大的作家群。我与他们很疏远了。我天生是个独唱演员，不适合做合唱演员。谁也没有规定６０年代作家必须是一个什么样的面貌。文学平台之巨大，可以站在任何一个地方发出自己的声音。这个空间与生活一样大。作家的最后价值体现在内心有几间房。如果只一间房，一定是沮丧的。如果有几间房，那要宽松些。
为写作者而存在的文学
■ 郝 雨
文学是给人看的，当然，这里的文学肯定是指小说、诗歌、散文等具体的文学作品。那么，没有人看的文学自然也就没有存在的理由了。这也许就是前一阵很热闹了一通的“寻找文学存在的理由”这场讨论基本的立足点和思想前提。而正是在这样的前提下，许多人又认为，如今的文学之所以没人看，又是因为许多作家和诗人忽略了文学的“可读性”，没有从读者的兴趣和口味出发，为读者而去写作，于是，文学便开始衰落了，也没有人去关心文学了，文学也就没有市场了，或者叫做“边缘”了。所以也就需要有人来为文学的存在寻找一个理由了。
近年来，文学市场的萎缩，真的仅仅是这些原因或者只是这么简单吗？或者，文学杂志发行量某种程度的减少真的就是那么让人可怕的吗？文学甚至连存在的理由都没有了吗？
其实，文学是人类精神的火光，但是，却并不一定要这世界上每一个人都能在生活中与文学为伴，或者每时每刻都要去阅读文学，正如科学是人类文明发展的动力，却决不可能每一个人都成为科学家或者是起码都懂得科学。普希金是俄罗斯的骄傲，却不一定每个俄罗斯人都能读懂普希金。按照人口的比例来看，有史以来，绝大多数的人是一辈子都不曾接触过文学的。而且即使是高级知识分子，那些最有文化的人，又有几位没事的时候会捧一本小说认认真真去看呢？更不要说去阅读什么现代诗歌了！不信的话你就去那些高等学府，访问访问那些大学教授们，甚至还包括那些中文系的非现当代文学的教授，自然也包括那些更年轻的精力充沛的副教授和讲师们，平时能读读文学作品的究竟能有多大的比例？更不要说那些自然科学领域的高级知识分子和其他小知识分子了。其实，很多人都不读文学恰恰是很正常的，就像许多人都不研究数学一样正常。总不能为了什么劳什子的文学的生存，或者为了文学有更大的市场而硬让全国人民像当年天天必读红宝书一样去读文学杂志吧！
所以，文学要不要存在，能不能存在，不能仅仅以现实社会当中文学读者的数量的多少来决定。一个作家的好坏，也不能只是以这个作家的市场份额来衡量。鲁迅的读者决不可能抵得过金庸或琼瑶，但是，鲁迅的创作那才真正是为了整个民族的觉醒而创作，可金庸、琼瑶绝对是为了赚读者的钱而写作的。尽管有人因此便把金庸奉为“大师”。
文学的存在，从根本上来说，首先是因为有人需要创造文学。正如鲁迅所讲的那个远古人抬木头的故事，第一个人创造的“哼吁哼吁”派文学，那是因为他感觉到累了，需要“吭吁”出来，当然，他“吭吁”了之后人们都很喜欢，成了他的“追星族”，有了他的文学市场，那就是在其次的了。文学的读者当然是越多越好，可事实上很多时候要想让许许多多的人都去读文学，那是根本不可能的。人们穷的时候没钱读文学，人们有了钱了又没心思读文学。许多人总是怀念我国曾经有文学刊物发行上百万份的年代，可那时的文学真的是那么让人着迷吗？还是有别的更复杂的原因呢？现在的文学杂志发行量是少了，但是，人们却往往忽略了，哪一个杂志的编辑部的写字桌上不都堆着小山一样的大量的业余作者的来稿呢？也就是说，真正爱好文学的人并没有完全被市场化的社会所吞掉。许多人仍然有强烈的创造的欲望，尽管这些创造许多时候并没有什么结果。
所以，真正的文学首先就是为这些文学创造者们存在的。在这个世界上，只要有人还保持着对于文学的创造的欲望，只要还有人情愿把创造的生命奉献给文学，文学的存在就有了最充足的理由。文学起码不仅仅是为市场而存在的，或者不仅仅是为读者而存在的。
一方面，文学归根到底是人类精神的家园。你可以通过阅读文学把自己的精神寄托给文学，当然也可以通过写作把自己的灵魂奉献给文学。有许多时候，那些一心只是为了写作，只是为了在写作中安放自己的寂寞的心灵，而根本不去考虑什么市场效应的人，才真正是文学艺术的脊梁！而这样的人你只要放眼一望，在我们的周围简直是无可计数，不要说大学生当中有多少文学痴迷者，就是那些偏远的农村，不也照样有无数的文学爱好者吗？一个县办的文学刊物，每天也同样来稿无数。在２１世纪的今天，在这个“ｅ”化了的时代，如果再到网上去走一走看一看，网络文学的繁荣程度更让你瞠目结舌。据有关部门的不完全统计，在我们的星球上，仅诗歌网站已多达２６５０００个，其中中文简体站点就有１２７０００个。好家伙！这得有多少大大小小的诗人每天热心地为这么多站点输送作品啊！所以，归根结底，文学的存在，首先就要为他们而存在！
再从另一方面看，所有后来成为大师的文学家，在一开始的时候也总要写一些不属于大师级的作品，或者完全失败的作品，也就是没有人看的作品。如果说因为当时或一开始的时候这人写的东西没人看，于是就先把他封杀掉，后来的大师还怎么产生呢？总不能让刚刚从娘肚子里生下来的小娃娃那第一声哭叫就必须得是一首好诗吧！再仔细地或者稍微地想想吧，一份即使是发行很好的杂志，或者艺术品位很高的杂志，那么，有可能其中的每一篇作品都会是优秀之作，都能有非常非常多的读者吗？其实，说到底，文学永远都是要分层次的，在整个文学的巨大海洋中，更多的只能是被淹没在水面以下的“冰山”主体，突出于水面的“山尖”，只能是极少的一部分。而山尖上的那一部分，却又往往是从山体上逐渐成长起来的。如果因为山体被淹没着而认为其没有价值，于是就将其淘汰，那么山尖也就失去了最根本的依靠。到那时，文学可真正是想存在也无法存在了。因为你不可能让一个文学家一旦出现就是大师。铲除了所谓“没人看的文学”这一片土壤，文学的灿烂的花朵又开放在哪里？
一个国家，一个社会，可以有许多人都不读文学，不关心文学，但是，却决不能一天没有文学。说得更具体一些，我们的社会当中可以有许许多多的人永远都不看文学杂志，也不读文学书籍，但是，我们的文学杂志却一天都不能不办，文学书籍也不可以不出。尤其是只要有人还在用自己的心血去写作。中国之大，如果连一个没人看却有人为之写作的文学刊物都安放不下，那肯定是十分可悲的。因此，我的结论是，文学不能只是由市场来检验和决定，如果一个国家完全由市场来决定文学的生存，把生杀予夺的权力一概交给市场，文学杂志因为没有很好的“市场”便被一家家地关张，而任那些花花绿绿的娱乐休闲期刊铺天盖地，其决策者肯定是愚蠢的！最后不妨用文友黄文山说过的一段话来结束本文：“我们应该重视市场但不能夸大市场的作用。因为市场流行的可能是好作品，也可能是昙花一现、过眼云烟的东西。打开中外文化史，优秀作品在当时不受青睐的例子并不鲜见，例如梵高的绘画作品、舒伯特的音乐作品，都不曾被当时的市场所接受，但经过时间的检验，被证明是不朽的精品。而市场的需要则往往会诱发和催生一些肤浅、粗鄙以至速朽的作品。更何况市场需要培育和引导。”
养老保险 情系万家
■ 曹先达
社会的迅猛发展，使人们越来越热衷于追求完美的生活方式，他们不仅考虑对美好生活的追求，还放眼未来，设想其丧失劳动力之后的生活保障。让幸福贯穿于人的终生。于是“社会养老保险”这样一个令老百姓皆大欢喜且妙不可言的保障制度就应运而生了。
尽管这种保障制度给人民带来了福利，在资金投入上，尽管是政府“抬大头”，企业和个人小投资，最终受益者是参保者本人，然而情况多且复杂：有的缺乏长远观点；有的力不从心；有的个体户只顾眼前利益不愿参保；有的企业弄虚作假，少报缴费工�