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这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。（关于这里所谓的“道”的内涵，非常复杂，请参看教材和参考教材）
2、“神思”说
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。
3、“体性”说
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
4、“风骨”说
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。
◎◎钟嵘《诗品》（选读）
1、“性情”说
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
2、“直寻”说
至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。
3、“滋味”说
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
第四讲 宋金元文论选读
一、宋金元文论的总特点
两宋时代共三个世纪（北宋：960～1127；南宋：1127～1279），与之相并行的有北方金王朝（1115～1234）。加上其后起而灭金绝宋的元代（1279～1368）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。
宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高谏官的地位，不杀士大夫及上书人等等，因而促成士人思想相对自由与活跃，创造力得以高度发挥。
具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面，直堪与前朝的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也是其重要的组成部分。
宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理论的萌芽。当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的严羽同时），也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的《论词》，后则有由南宋入元的词论大家张炎的《词源》，都是词论史上的重镇。
二、 本课要学习的宋金元文论内容
我们这一讲，就来着重学习上述这些文论家的理论批评观点：
1、欧阳修的“穷而后工”说：
欧阳修的文论著作和文论观点很多，这里，我们主要来学习他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的《梅圣俞诗集序》：
予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
“穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。
2、苏轼的几个文论观点：
作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点：
（1）、“了然心手”说：
苏轼的这一观点，见于他的《答谢民师推官书》一文：
孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。
苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。
（2）、“萧散简远”说：
苏轼的这个文论观点，是他在《书黄子思诗集后》一文中提出的：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。
由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。
（3）、“不厌空静”说：
所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在《送参寥师》一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”：
上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为逐吾辈？文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。
这才是创作主体的最佳精神状态。
3、李清照的“词别是一家”说：
李清照这一著名的词学观点，见于她的《论词》一文。《论词》是中国早期词论的重要著作。词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽（或者清丽）见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。
那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释（参见注释中其它人的论述），但总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
《论词》一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论着，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是颇为难能可贵的。
4、严羽的“妙悟”说和“兴趣”说：
严羽这两个著名的诗学观点，都是在《沧浪诗话》的《诗辨》部分提出来的，我们要作重点掌握。
（1）、“妙悟”说：
在《诗辨》中，严羽以禅论诗，当他把汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”（《涅盘无名论》）就诗而论，妙悟，当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。
（2）、“兴趣”说：
严羽的“妙悟”说是就诗歌创作主体而言的，而他提出的“兴趣”，则是创作主体即诗人“妙悟”的对象和结果，指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意兴”，它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”（《诗品序》）、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比，所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。
严羽还以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是上面所分析的“妙悟”说和“兴趣”说。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴�