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得失之前的傅抱石嗜酒恋书。清人黄易撰的“左壁观图右壁观史，无酒学佛有酒学仙”一联也座右铭般地挂在他的书房内，而这也的确是其大半生的真实写照。从二十一岁撰写《国画源流述概》起，傅抱石一生共留下了二百多万字的美术史论类的著作。有着如此宏富史著的先生偏偏又好酒使气，其得意之作也常钤“往往醉后”一印。或许酒气太盛的缘故，亲自帮助过傅抱石赴日留学的徐悲鸿先生在从南京赴北平就任北平艺专校长时，曾告诫当时中央大学美术系的负责人：“傅抱石只宜教美术史，他的画虽好，但不宜教学。”
抱石之画讲求动势，“山动，水动，云动，树动，笔动，心动”（马鸿增语）。清人王原祁说，笔墨一道，同乎性情。如此之“动”，必是激情使然。由于不可遏制的激情，傅抱石创作之中，大笔翻飞，速度极快，散开的笔锋还未来得及在中锋、回缩等传统笔法的套路中复位，第二笔已经刷了上来，这本是传统笔法之大忌，但抱石却仗气开路，并由此创下了散锋笔法，也就是画史上为人称道的“抱石皴”。
傅抱石不愧与郭沫若是好朋友，这既表现在他们的友情，也表现在他们的庸俗。毛泽东去世后，郭沫若写有“伟大领袖比爷亲”的诗句，而傅抱石呢？生命的晚年也大量地创作毛泽东诗意画，除却众所周知的《江山如此多娇》（这幅画还不错）外，《毛主席故居》、《毛主席词意》、《井冈山》、《长征第一桥》等，都在艺术史上留下了某种败笔，不仅是艺术本体上的，而且是人生上的。基于此，美术史论家徐建融说：“傅抱石有幸而早逝，如果天假其年，他的艺术又将成为怎样的一种面貌，实在是不能不让人担心的。”
刘文西
二十世纪六十年代，裹挟着《祖孙四代》登上中国画坛的刘文西先生当得上晚年得意四个字。虽然早已自西安美院的院长位置上退了下来，却又荣任了中国美协副主席。最新版的百元人民币上的主席肖像就出自刘的手笔。用句俗话说，刘文西即便不是全国也是陕西的一道亮丽的风景。然而，在其无限风光里，我却更加怀念六十年代的刘文西以及他那堪为经典的《祖孙四代》。因为，刘文西那时的作品不但有着自己的血，而且，毫无此后的“沾光”成分，那是一种发自内心的纯粹。遗憾的是，这一“纯度”在刘文西的当下风光中早已荡然无存，其所能有的或许也只是一种无邪的虚伪了。
曾有人说，地主成份的出身迫使着刘文西在当时的专政氛围中拼命地画领袖题材，以图自保。事实绝非如此。因为，截至目前，领袖题材仍旧是刘文西艺术创作的主打。世纪之交的第九届全国美展上，他以评委的身份画了风尘仆仆的邓小平，取名《春天》。但是，见到这张画的另外一些评委则不无苦涩地说，老刘怎么把画画成这个样子了。
除了领袖，刘文西还画农民。但其笔下的所有农民的所有一切都是为了感谢人间的救星——毛泽东。应该说，过于浓重的“恋圣情怀”致使刘文西笔下的农民形象只剩下一个概念化的空壳，他一再渴求的“黄土画派”也因此难以站住脚根儿。
吴冠中
当代八十开外的老画家中，最具童话色彩也最能引发“事端”的便是吴冠中先生。世纪之交，他的“笔墨等于零”一说在中国美术界激浪千重，围绕他的白热化论战亦被权威媒体列为二○○○年十大美术新闻。但是，这一热点，或许只是老人们为了证明自己存在的一种言说策略，他们的真正目的绝非攻城拔寨。故此，笔墨等于零，还是不等于零，对于中国画的发展来说，并无建设意义。作为当代中国的一位大画家，真正使吴冠中在中国美术史上占有一席之地的是伴随其创作的唐僧情结与青春心态。所谓“唐僧情结”是指其韧性的执著及担当。它包括两个方面，一方面指吴冠中如同唐僧取经般地远赴巴黎求学，深究西方现代艺术的精髓；另一方面又指归国后的吴冠中如唐僧译经般地融合中西的艺术创作。从青年—壮年—老年，油画—水彩—水墨，写实—写意—抽象这三方面的发展轨迹看，一以贯之于吴冠中创作的还有一个重要方面，即愈挫愈奋、勇于进取、绝不言愁的青春心态。或许，正是因为这一心态的存在，吴冠中方才得以第一个从“伤痕美术”的哭诉中回过神来，进而不遗余力地前进在探求美之本质的路上。也正是因为这一心态的存在，吴冠中才能在《炮打司令部》一画的真伪上据理力争，坚持了整整三年的时间，并最终告倒百年老店朵云轩。他一次一次地成为美术论争的中心，也同样因为这一心态，他一直生活在青春的阳光里。无怪乎李小山说他是“年轻的老画家”。
画事之外，老人家的散文创作颇丰，有“画韵美文”之称。但这些多为心得的“美文”，只可作为其本人的研究资料。
石 鲁
现代美术史上，石鲁是个只在市场价位上被重视却在艺术史上被重视不够的大艺术家，作为独振千古的艺术家，他的地位不应低于齐白石、潘天寿甚至吴昌硕等。这是因为，自谢赫在《古画品录》中列出“气韵第一”后，中国画一直奉气韵为圭臬。翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”，“气韵”的泛神化已是不争之事实。如此一来，中国画也难免在平、逸、淡、雅的圈子中日渐颓废。虽然宋元明清之前有个大唐气象，但是，唐朝之后，宋朝很快推行了崇文抑武政策，元明清等朝代也就不可能在文化根柢的颓废上翻过身来。其实，早在唐朝就已有人警觉。这个人就是皮日休。他说：“歌诗之风，荡来久矣，大抵废于南朝，坏于陈叔宝。”遗憾的是，大唐气象吞没了这一声音。待到清末，龚自珍仰天长叹“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多”时，已是于天无补无可奈何了。这一局面，直到石鲁的《转战陕北》一作的横空出世，方才有所改观。不仅绘画，石鲁的书法也是铁骨铮铮。它纯以腕力折出，以气概成大章。汉唐之后，中国艺术或许只有从石鲁这里方才可以称得上“振衣千仞岗，濯足万里流”。
这方面的另一大家是潘天寿。但是，潘天寿缺乏石鲁的延安经历，故此，作品总体气局上还是较之石鲁弱一些。石鲁可以发疯，但潘天寿不会，他更理性。
这里需要讲明的是：“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范式更适合文人士子的审美品味，而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物，并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。
如果说，气韵与气势是中国画气学理论的两条腿的话，那么，顾此失彼，势必导致中国艺术的跛足。故此，石鲁作品关于气势的强调与强化便是其意大焉。气势者何？元气之充血也。石鲁正是泼洒血性于作品的艺术家。感谢石鲁。
赵望云
如果说，现代美术史对石鲁的研究尚嫌不够的话，那么，它对赵望云的存在则堪称玩忽。
二十世纪三十年代，普罗美术团体——时代美术社提出了一系列口号却没有真正深入民间，而赵望云却以自己的农村写生深入其中。那么，当年的国画名家们在干什么？尼印先生发表在《战时后方画刊》上的《艺坛漫步》一文批评道：“事实上，活跃在重庆美坛的中国画名家陈树人、张大千、谢稚柳、黄君璧等人并未作过有关反映时代精神的创作，即连折射现实的题材也没有。”以笔墨出新问鼎画坛的名家们不擅长时代的表现，一方面反映了他们缺乏生活的亲近，另一方面也暴露了自身艺术的局限。诗学家盛成也在一九三六年说：“白石翁画中有物，不爱摹古，望云画中有事更进一步。而且，这个事就是我们这个时代的事，也是这个世界的事。”此“事”关涉的恰恰是作品的人民性，应该说，在这一点即作品的人民性而非趣味性上，徐悲鸿、黄宾虹、林凤眠等人都要让赵望云一头。
与当代中国许多大艺术家不同的是，赵望云终其一生不画不劳动的人、不画不拉车的马、不画名山，总把自己与下层人民联在一起。在我看来，“人民艺术家”之称似乎更应属于他。
六十年代，赵望云又与石鲁联手，共同缔造了震动全国的“长安画派”。这里有一个现象即赵望云早期作品，无论笔墨还是画面都弥漫着一种浓重的生之艰辛的喟叹以及由此而激发出的坚忍不拔的生存精神，而后期作品则日趋练达，有着生命尽头历尽酸甜的洞悉。这一现象仅属于赵望云吗？
曾有人说，酷爱绘画、音乐的赵望云是“酵母”型艺术家，因为，他不仅为中国画六十年代在西部的崛起奠定基石，而且培养了黄胄、方济众这样的大艺术家；同时，子女辈中，大儿振霄是新加坡国家乐团首席大提琴手，三子振川是中国美协艺委会委员；六子振陆为画家，七子保平为西安音乐学院管弦系主任，而最具社会声望的却是四子赵季平，他为许多电影电视主题歌作的曲竟是老少能详，如“好汉歌”。
在现代美术史上，赵望云的笔尖滴下了泪。
《乔伊斯》译本序
流芳百世的乔伊斯
？ 文洁若
詹姆斯·乔伊斯是一位在西方文学中留下了不可磨灭的影响的杰出作家。作为小说艺术的革新者，他扩展了西方小说的表现力。二十世纪的不少西方小说，直接或间接地，自觉或不自觉地，受益于乔伊斯创新的努力。
一九九八年，美国兰登书屋现代丛书编辑委员会评出二十世纪百本最佳英语小说，《尤利西斯》名列榜首。百本最佳英语小说的评选活动是一九九八年继普利策奖后，书界最重要的活动之一。
一九九九年，英国水石书店邀请四十七名文学评论家和作家从二十世纪或过去任何世纪创作的小说中，为今后一百年挑出十部最重要的文学名著，书店将这次评选定名为“时间的考验”。《尤利西斯》首屈一指。评选者认为，这位爱尔兰小说家以诗情画意和色情描写相交替的手法创作的杰作，足以使他流芳百世。
我国对乔伊斯的翻译介绍起步相当晚。进入思想开放的时代后，钱钟书在所著《管锥编》第一册（第394页）中，用《尤利西斯》第十五章的词句来解释《史记》中的话，开了先河。接着，《一个青年艺术家的画像》（黄雨石译，外国文学出版社1983年5月版）、《都柏林人》（孙梁等译，上海译文出版社1984年10月版）相继问世。九十年代中叶，意识流开山之作、长篇巨著《尤利西斯》有了两部全译本：萧乾、文洁若合译的由南京译林出版社于一九九四年出版；金薄氲脑蛴扇嗣裎难С霭嫔绯霭妫�1994年至1996年）。
一九九五年四月十九、二十日，中国社会科学院外国文学研究所与译林出版社共同举办的我国第一届“乔伊斯与《尤利西斯》国际研讨会”在北京隆重召开，爱尔兰驻华大使多兰女士，爱尔兰参议员大卫·偌里斯（都柏林三—学院教授）、狄克兰·吉勃特博士（都柏林大学学院教授）、罗勃特·乔伊斯（爱尔兰学者）、肯·莫纳汶（都柏林乔伊斯中心主任）、埃兹拉·耶扎克（以色列学者，乔学家）以及英国、日本、澳大利亚和我国的学者二十余人在会上作了学术发言。
一九九五年三月，萧乾、文洁若合译，由译林出版社出版的《尤利西斯》获中华人民共和国新闻出版署颁发的第二届全国优秀外国文学图书奖一等奖。同年十二月，获第二届国家图书奖提名奖。
进入二十一世纪，二○○一年六月十六日，一年一度的“布卢姆日”将在上海举行。说来真巧，一九二三年十月二十三日，乔伊斯曾写信给伦敦《自我主义者》杂志主编哈丽特·维沃尔，告诉她说：从友人之处得悉，“在远东的上海有个俱乐部，那里中国的（我还只当是美国的呢）女士们每星期聚会两次，讨论我那部女大师之作”。（见《詹姆斯·乔伊斯书信集》，斯图尔特·吉尔伯特编，第206页，伦敦，1957年版）此处，乔伊斯故意把英语masterpiece（杰作，大师之作）一词的master（男主人，大师）改为mistress（女主人）。
一九二二年二月，《尤利西斯》的第一个版本历经波折后终于由法国的莎士比亚书屋出版。次年乔伊斯就幻想起上海的女士们正在讨论他的作品了。这说明他多么不甘寂寞。倘若九泉之下的乔伊斯看到将近八十年后在上海这个有着开放与民主传统的国际大都会里，文化素质相当高、对新鲜事物十分敏锐的居民怎样踊跃参加“布卢姆日”的活动，我想他必然会踌躇满志，露出狡黠的微笑。
西方现代主义文艺已有一个世纪以上的历史。不论在思想上还是艺术上，它都突破了传统，又是西方文化发展的一个重要组成部分。要想了解西方现代主义文艺，首先就得对乔伊斯这样一位有代表性的作家下点苦功夫。然而，由于作者采取的是现代派意识流技巧，用时空交错的手法拓展叙述的广度和深度，并广泛引用荷马史诗、双关语、天主教教义、爱尔兰民谣，从而使一般读者往往望而生畏。
其实，要想读懂乔伊斯，并不难。《都柏林人》在较大程度上受到易卜生、契诃夫等现实主义巨匠的影响，基本上以现实主义创作方式，揭示人物性格的特征。《一个青年艺术家的画像》则是一部自传体小说。《尤利西斯》的内容虽庞杂，但它的一部分主题和情节是《一个青年艺术家的画像》的延续，而且，所处理的题材一般都不出都柏林和爱尔兰这个范围。
乔伊斯的作品大都带自传色彩。正如英国文豪托马斯·斯特恩·艾略特所云：“我们的兴趣由他的作品延伸到他的家庭、他的朋友，以及都柏林地理、人文的种种细节，他童年、少年、青年时期的都柏林。”
读者倘若了解乔伊斯的生平与家庭环境，以及爱尔兰的历史背景，将有助于读懂他的作品。伽斯特·安德森所著的这本《乔伊斯》，内容丰富扎实，写得深入浅出，是适合于初接触乔伊斯的一部导读性辅助读物。书中附有大量精彩的照片和图片，给读者以感性认识，引领读者神游扑朔迷离、五彩缤纷的乔伊斯世界。熟读此书，就能够比较容易地接受乔伊斯的作品。
《尤利西斯》是二十世纪最伟大的英语文学著作。乔伊斯的作品差不多成了二十世纪欧洲社会时代精神的一个杰出代表。百家出版社在新世纪的头一年推出这本导读性读物，是适时而必要的。我们相信，它的出版，对中国的外国文学研究和借鉴，尤其是对乔学研究，会有进一步的推动。
《零年零墨》跋
？ 何满子
“著书之有序有跋，犹人之有冠履。”这话好像是明人杨慎说的，记不真了。把开头的序和结尾的跋拟人化为冠履，确很生动，但如果只是为了要弄得像一本书的样子，没话找话，为了冠履俱全而强凑一篇跋文，就很无谓了。记得少年时听我的业师讲文体，讲到“跋”，引了一本我现已忘了的古书说：“足后为跋。”他引述了段玉裁和朱骏声的字书释“跋”的什么“题者标于前，跋者系于后”这类话以后，评道：这些先生其实没有讲透彻，只是着眼于排列次序。他说：“足后”者，著书人意犹未尽，补足之于书后之意。我无能判断这说法在训诂的意义上是否系确解，但我深信这说法有理。
编完这本小书后，我也想说一点未尽之言。几位熟人和关爱我的读者都说我这一年写得不多。是的，写得很少。作为除了发表点言谈之外对社会别无贡献的人，我，写得少确实应引以为歉。除了歉疚以外，我也有我的苦经可叹。岁月不饶人，记忆力、思维力和精力日衰，固然可以作偷懒的借口，但现实世界也确有令人欲言又止，高攀一点是仿佛鲁迅早我而体验过的“荷戟独県徨”的况味。率直而言之，就是——不知该说什么才好。
要发点社会批判的议论，自然努力要求见人之所未见，言人之所未言。自然还首先得切中时弊，才值得一说。比如，时弊之甚，莫过于官员的贪污腐化；可是这类丑事人人都已司空见惯，造成弊端的机制、操作内情、关系网的盘根错节、滋生不绝和查究乏力等种种因由，也几乎路人皆知，无劳你再去作常识伦理水平的重复阐释。即使新发生的个案无日无之，哪怕有些案情的花样还堪惊叹，除了愤慨和谴责以外，你也会觉得这种揭示病态唤起疗治的呐喊已经重复得太多而令人厌闻了。其他许多多发性的时弊也大抵并非新鲜征候，归根究底要追到