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接受美学的文学史观
在传统的文学史研究中，始终存在着这样一种倾向：把文学的历史缩减
为文学的创作史和美学表现史，即作者和作品的历史。产生这种偏向的原因
在于，文学史家大多认定，在文学的历史进程中，唯有作家的创作活动及其
结果——作品——是可以追溯的历史事实和可见的、稳定的因素，文学创作
和作品构成了一个独立的发展序列，以其连续性和累进性赋予文学以独特的
历史性。姚斯指出：“过去的文学史家都在生产和表现美学的封闭的圈子里
理解文学事实，因而都使文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社论功能的
因素：文学的接受与作用的因素。在他们的历史研究中，读者、听众、观众，统言之，欣赏者的因素，从来不起任何作用。”①
传统的文学史观显然忽略了一个简单的事实：文学作品只有被接受并产
生影响才能流传下去，成为历史学家研究的对象并在文学史上获得一定的意
义、价值和地位。未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。在
姚斯看来，“离开各时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史
上的地位是无稽之谈，因为，只有通过以往接受者的媒介，作品才会进入变
化着的、体现某种连续性的发展序列，而在这样的连续性中，简单的接受将
转化为批判的解释，被动的欣赏将转变为创造性的发挥，被认可的审美标准
将转化为新的、超越这种标准的文学生产。作品、读者和新的文学产品之间
②
的这种对话的同时又是过程性的关系，构成了文学的历史性的前提。”因此，他认为，“文学作品的历史生命是不断延续的接受活动所赋予的，而不是文
学史家主观臆想出来的。”应当说，迄今为止的文学史著作所描述的事件和
事实，所列举的作家和作品，所给予的评价和历史地位，都只是文学接受的
历史过程遗留下来的“沉淀物”，是这种活动筛选的结果。姚斯确信：“文
学真正的历史是作者、作品和接受者三者之间的关系史，而决不是文学事件、事实和作品的编年史式的罗列。传统文学史中不断增长和延续的作家和作品
的序列只是被积累、被分类的接受结果，它并不是历史本身，而是伪历史。”
①
文学的历史无疑是由各个时代的作家和接受者共同创造的。因为，面对
作品而作出审美判断的批评家，面对过去的文学传统而进行创作的作者，将
作品作为历史对象来研究并对其进行历史评价的文学史家，首先都必须是读
者。文学作品仅仅是为读者创作的，其功用唯有在接受活动中才能实现，撇
开接受活动的作用，一味地着眼于艺术家的创作活动和作品，在文学生产的
封闭过程中考察文学的历史，把这一历史看作与接受活动无关的“社会历史
的反映”或“自发的美学进程”，热衷于从人类精神、社会现实或题材、主
题、形式、结构和艺术表现手段的发展与变化的序列中追寻文学的历史发展
轨迹，而排除甚至否定接受活动在文学的历史进程中的作用，显然是片面的，荒唐的。
为此，接受美学主张，必须更新文学史写作的观念与方法，克服传统文
学史研究的片面性，“用文学的接受史去取代文学的创作史和美学表现史，① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，第125 页。② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，瓦尔宁编《接受美学》第126，127 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》、《接受美学》，第128 页。
用接受历史过程的描述去代替以往文学史中事实和作品的编年史式的排列”
②，才能再现文学历史过程的真实，还其以本来面目。文学事件和作品与社会
政治事件不同，它不会带来后人再也无法摆脱的必然后果，换言之，它的影
响不是自动延续的，相反，却必须通过接受活动的媒介才能继续发挥作用。
因此，文学历史进程的真实便是接受过程的真实，文学的历史就是文学接受
的历史。从这一认识出发，德国接受理论家哈拉尔德·魏因利希主张，应当
写一部“接受文学史”，因为，“文学的历史是作者和作品与不同历史时代
的观察者进行对话的过程，文学史写作的任务便是描述这种对话的历史。①
这一看法当然有其合理的一面，但也存在着片面性。文学的历史固然与
接受活动有紧密的内在联系，不能完全忽视，但把文学史仅仅看作是接受史，进而贬低甚至无视社会存在、作家的创造性劳动和作品的作用，便过分夸大
了接受活动的能动性，将其绝对化了。此外，“写一部接受文学史”的要求
也是难以实现的，因为，要写出一部这样的文学史，必须对自古以来的文学
接受情况及其历史演变过程有全面、系统的了解并掌握完整的第一手资料。
而要做到这一点却几乎是不可能的，人们所能获得的资料必然是残缺不全
的，何况年代越是久远，这样的资料恐怕也越少。正因为如此，接受美学理
论家的设想至今未能实现，虽然有人在这方面作过一些尝试，但还没有一部
完整的文学接受史问世，只产生了一些个别作家和作品的接受史。
以往的文学史家不仅忽视接受活动及其主体在文学的历史进程中的作
用，而且用一种机械的、形而上学的观点看待文学史写作中的一些问题，解
释文学的历史现象，而且在判断文学作品的历史价值和地位时也采取了一种
历史客观主义的立场。他们普遍认定，作品的价值和文学史上的地位取决于
它自身的思想与审美内涵，思想性愈深刻，艺术上愈完美的作品在文学史上
的价值和地位也愈高。因此，文学作品的历史价值和地位是作品所给予的客
观存在，是固定的，永远不变的。
接受美学有力地驳斥了这种观点。姚斯指出，文学作品的历史价值、影
响和地位并不能由作品单方面决定，而必须由两种因素——作品自身的质量
和接受意识——共同作用。前者作为潜在的因素，能否转化为现实的价值，并在历史上产生一定的影响，占有一定的地位，完全取决于后者。因此，接
受意识是文学作品的价值和历史地位的实现者，从这一意议上说，它决定了
作品的价值的以及在文学史上的地位。
姚斯认为，审美标准的嬗变将改变人们的接受习惯和兴趣，使过去的成
功之作变得陈旧并失去生命力，使一度未被接受，未能产生影响的作品重新
焕发出活力，成为现实文学生活中人们普通欣赏的对象。
在十七世纪的法国，舞台上占统治地位的是以高乃依、拉辛为代表的古
典主义戏剧。他们的作品严格遵循“三一律”（一出戏只能有一条情节线索，发生在一个地点并在一天之内完成），崇尚理性至上的原则并以道德说教和“劝善”为自己的主要任务。虽然这种戏剧风格在法国流行了半个多世纪，但到了十八世纪初却逐渐退出历史舞台。随着浪漫主义的兴起，人们的审美
趣味发生了根本改变，古典主义戏剧遭到普遍的嘲笑和抨击，很快失去观众
并迅速衰落。
② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》第128 页。
① 魏因利希 《读者的文学史》，法兰克福1982 年，第53 页。
德国十九世纪著名小说家、1910年诺贝尔文学奖获得者保尔·海泽也是
一个突出的例子。这位十九世纪下半叶至二十世纪初享有盛誉，其作品风靡
一时的作家由于热衷于描写一种优美、和谐的生活，拒绝反映现实中的阴暗
面和丑恶现象，追求一种矫揉造作的风格，在二十世纪二十年代后出现的西
方现代主义文学的冲击下，几乎几年之内便退出了文学现实生活的舞台而销
声匿迹。
相反，我们在文学的历史进程中也可以看到这样一种现象：某个默默无
闻的作者或一部影响甚微的作品若干年后忽然被人们“发现”，逐渐受到重
视，为愈来愈多的人欣赏并产生重大影响。例如，被称作“现代文学之父”
的奥地利作家弗兰茨·卡夫卡不仅在生前，而且在死后的三十年里鲜为人知，其作品几乎无人知晓，无人阅读，没有一部文学史著作提到他的名字。可是，第二次世界大战以后，西言世界却忽然出现了一股强烈的“卡夫卡热”，卡
夫卡的作品成为轰动一时的畅销书，不仅思想上在西方产生了深刻影响，而
且其艺术风格也为许多现代作家所模仿。卡夫卡于是被奉为现代文学大师，在文学史上的地位迅速提高。
因此，由于接受意识及其所反映出来的时代审美标准的变化，一个作者
或一部作品的接受状况在不同时代会有相当大的变化，也就是说，它们在文
学史上的价值和地位绝不是一成不变的。某些未被认识的作者和作品在某个
时候可能会被发现，而某些红极一时的作者和作品经过一段时间可能逐渐遭
到冷落甚至被人遗忘。姚斯指出：“一部作品的艺术特性在该作品初次发表
时并不总是为人们立即感知，更不用说在新旧形式的尖锐对立中将它穷尽。
一部作品在读者的期待中引起的反抗可能如此之大，以致需要一个相当长的
接受过程才能使首次出现在读者视野中的、使人震惊的、不熟悉的因素得到
认可。在这一过程中，作品潜在的意义和艺术特性可能会长期不为人们所认
识，直到文学进化随着一种旧的形式被抛弃，一种新的形式的接受达到一定
的程度时，尚未被认识的新的形式才能被理解和认识。”①
姚斯以法国小说家福娄拜和与福娄拜同时代的作家费杜为例，对此作了
具体的说明：1857年，在巴黎同时发表了两部小说，一部是福娄拜的《包法
利夫人》，另一部则是费杜的《法妮》。虽然两部小说描写了同一个主题—
—发生在外省小城一个资产阶级家庭中的通奸，但二者的命运却截然不同，《法妮》所取得的成功完全压倒了《包法利夫人》。前者在一年之内再版达
12次之多，许多批评家把它誉为自巴尔扎克以来法国文学最优秀的小说，而
福娄拜的 《包法利夫人》却被斥之为“现实主义流派的拙劣产品”，“用英
国钢铁制造出来的叙述机器”，福娄拜本人也由于这部小说遭到当局的起诉，罪名是“破坏公共道德”。直到上个世纪末，《包法利夫人》未能产生广泛
的影响，得到的评价相当低。然而，到了本世纪初，情况却颠倒过来了。这
部小说以其独特的艺术风格——客观、冷漠的、不带个人主观感情色彩的叙
述方式——和深刻的寓意引起了人们的注意，不仅在法国流传越来越广泛，而且被译成多种文字在国外出版，被批评界推崇为“小说创作史上的里程
碑”。而与此同时，费杜的 《法妮》却由于华而不实的风格，对时髦效果的
追求以及抒情信仰小说的陈腐模式变得使人厌倦和无法忍受，很快过时并被
人遗忘。在今天的文学史著作中，费杜及其作品已没有任何位置，相反，福① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第137 页。
娄拜却作为现实主义小说的代表占据着重要的地位。
很显然，在以上两种情况中，接受意识起着极其重要，甚至可以说决定
性的作用。它证明，文学作品在历史上的价值和地位是随着接受过程的延续
而不断变化的，只有用变化，运动、发展的观点看问题，才能对其作出正确
的解释。接受美学对此作了辩证的分析，并指出，作品本身的思想内蕴和艺
术质量是稳定不变的因素，一部作品一旦创作出来，便包含了产生某种意义，价值和审美效果的前提与特性。但是，它们是否能变成现实的价值和效果，却有赖于文学接受活动。具有时代特点的接受意识是可变的因素，在不同的
时代，通过这种意识所体现出来的价值观和审美规范必然有所差异，而这将
直接影响人们用以衡量和评价文学的标准，使一部作品在不同的时代以不同
的意义和价值出现，产生不同的审美效果。姚斯写道：“一部作品的意义、价值及其审美效果在其历史接受过程中无疑会不断地变化、发展或转移、消
失，永远不会停留在同一水平上。”①
姚斯认为，一部作品的价值和意义应当用它的潜在特性作用于接受意识
时产生的审美效果衡量，对一部作品进行接受和评价的历史实际上就是该作
品的作用史。在文学史写作中必须引进作用史的原则，即追复该作品在各个
历史时期所产生的思想影响和审美效用。这种作用史可以通过分析各时代接
受者的文学“期待视野”的方法来加以描述。“期待视野”是姚斯提出来的一个重要概念，它意味着接受者从自己现
有的条件出发对文学作品所能达到的理解范围。“期待视野”具体地在以下
三方面得到体现：一、接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作品获得的
艺术经验，即对各种文学形式、风格、技巧的认识；二、接受者所处的历史
社会环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范；三、接受者自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。
姚斯认为，文学期待视野具有“客观性”，“否认这种预先存在的、超
越主观条件的期待视野，对文学接受和作用历史的描述便会陷入心理主义的
①
泥潭。”因为，对任何一部新作品的接受和判断都必须以对文学规范的预先
认识，对已经熟悉的作品的形式技巧与艺术风格的了解以及过去积累的审美
经验为基础，而这种认识与经验总是先于人对该作品的主观理解和心理反
应。“一部文学作品，即使是刚刚出现的作品，也不是信息真空里出现的绝
对的新事物，而会通过公开或隐蔽的信号，人们所熟特点或含蓄的暗示，把
它的观察者引向一种特定的接受方式。它一定会唤醒观察者对过去作品的记
忆，引起一定的审美期待。”②
姚斯确信，用一部作品作用于接受者的期待视野所引起的“审美距离”
的大小可以衡量该作品的艺术价值。倘若一部作品仅仅适应了一般观赏者的
趣味与期待，满足了普遍的审美需要，证实了人们的现实情感和愿望，那么，它与接受之间便不存在审美距离，它的审美价值便不能说很高，这样的作品
只能归入“通俗文学”、“大众文学”之列，或只能是平庸、拙劣之作；反
之，假若一件艺术品超出了一般接受者的审美期待，突破了普遍的�