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接受美学驳斥了这种看法。以它之见，接受的因素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，它的表现方式和作用方式有所不同而已。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作者、作品与观赏者之间的“对话关系”，这种关系是文艺赖以生存的基础，是文艺的“人际交流性质”所决定的。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时便已开始，这时，他必须为作品预先设计一种“接受的理想模式”。无论作家艺术家是否意识到或承认与否，这种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。
伊瑟尔发展了姚斯的这一论点，并进一步提出了“隐在的读者”的理论。在《读者作为小说结构的重要成分》一文中他写道：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个 ‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的
读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构
①
之中。”在此后出版的《隐在的读者》一书中，他又解释道：“隐在的读者
是指文本中预先被设计和规定的阅读的能动性，而不是可能存在的读者类
②
型。”很明显，这里所说的读者并不是某一个具体的、现实的读者，而是“为
了作品的理解和审美现实化所必须的读者”，亦即为读者所设计的作用。
伊瑟尔认为：“隐在读者的概念是一种文本结构，它期待着一位接受者
的出现，而不对他作必要的限定：这一概念预构了每一位接受者所要承当的
③
角色。”由此可见，隐在的读者的概念是一种“超验范式”，一种现象学的
读者。在他看来，每一位作者在创作一部作品时，都会在文本的结构中设计
接受者的作用，只不过不同的作者在不同的作品中为他们设计的作用大小和
作用方式不同而已。读者作用的大小和方式取决于作品的意向深度和文本的
确定性程度。一部作品愈是深刻、隐蔽，文本的不确定性程度愈高，该作品
意向的实现和意义的形成便愈是需要读者能动的参与，文本的结构为读者规
定的作用便愈大；反之，如果一部作品的意向比较浅显，文本的确定性程度
较高，那么它的作者在文本的结构中为读者设计的能动作用便较小，读者在
文本现实化和意义形成的过程中所扮演的角色就比较被动。因此，“作为一
个概念的隐在的读者，牢牢地植根于文本的结构之中。它是一个思维的产物，决不与任何实际读者相等同。”①
在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据消费者的实际需要和可能
设计产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。文艺创作
同样如此。通常，作家在构思新作时，无论自觉与否，必须估计到接受者的
能力与需要，考虑他观念中的接受者（即“隐在的读者”）在作品的审美现
实化过程中应当扮演怎样的角色，起到什么作用，并通过一定的艺术技巧有
目的地把这种作用在文本的结构中体现出来。“当作品进入阅读活动后，隐
在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式，证
实、补充或驳斥作者原来的设想。”②
在伊瑟尔看来，被设汁在作品文本中的读者角色，即隐在读者的作用，是由三个基本部分预构而成。一是被表现在文本中的不同透视角度，例如在
叙事性散之中，存在着四种主要的透视角度：叙述者、人物、情节、虚构读
者，其中任何一种都不能独自构成文本的意义。二是能够将各种透视角度联
系起来的有利位置，即所谓“移动视点”。由于它不拘泥于任何一种固定的
透视角度，并且在具体的接受过程中不断地移动，所以能够同时审视不同的
透视角度并将它们联接、综合起来。三是各种透视角度汇聚的焦点，文本的
意义正是由此产生出来的。总而言之，隐在读者的概念包括两方面含义：作
品的文本所提供的潜在条件以及使这些条件得以实现的读者作用。
当然，文本中设计的读者角色即隐在读者的作用只有在具体的读者在对
文本的阅读过程中才能实现，因为，虽然文本提供的潜在条件，或者说各种
透视角度是既定的，但它们的逐渐汇聚并最后形成的透视焦点并未在语言上① 伊瑟尔《读者作为小说结构的重要成分》，载维克托·朗格编《接受研究》，慕尼黑1974 年，第59 页。② 伊瑟尔 《隐在的读者》，慕尼黑1978 年，第9 页。
③ 伊瑟尔 《阅读行为》，第38 页。
① 伊瑟尔 《阅读行为》，第39 页。
② 伊瑟尔 《隐在的读者》，第283 页。
得到明确的表现，因此只能由读者自己通过想象去体会和把握。这样，文本
所设计的隐在读者的作用与实际读者之间便产生一种特殊的张力。由于历史
和现实环境以及个人条件的差异，隐在读者的角色会以不同的方式和程度得
到实现，而每一次阅读都是对这一角色的一次实现。作品文本的结构只不过
提供了这种实现的参照框架，它允许不同的实现方式。
当然，伊瑟尔也指出，蕴含在作品文本结构中的隐在的读者的作用在接
受过程中决不会完全实现，它与现实的读者所起的作用也决不会完全重合。
但无论如何，它为作品外在的实际接受方式勾划了轮廓，界定了大致的范围。“后现代”文学与
读者角色的转变
在深入分析了西方文学的发展历程后，伊瑟尔指出：从历史上看，隐在
的读者在文学的演变过程中起着越来越重要，越来越明显的作用。十九世纪
以前的文学在“模仿自然”的古典美学的影响下，文学作品中规定的读者作
用较小，读者所扮演的大多只是一种被动的、单纯的感知与接受的角色。这
类作品往往着眼于对某种具体的、明确的观念意图、道德原则或人生真理的
宣示，所采取的叙述方式无不试图将读者引导到某个明确的道德结论上来，以达到某种教化目的。这样的叙述方式灌输给读者以一种固定的阅读方式：
把文学虚构同现实生活对应起来，等同起来，期待从中获得对世界和人生的
某种启示和教益。因此，十九世纪以前的文学作品具有相当大的确定性，给
予读者的阐释余地和参与再创造的空间很小。
自十九世纪下半叶始，随着现代美学，特别是现代派文学的兴起，这种
情况发生了变化。由于新的艺术形式和技巧的运用，新的题材和主题的创造，作品文本中的不确定性与空白大大增加，文本的意向也变得愈来愈含蓄、模
糊，具有多义性，作品的具体化和现实化需要读者愈来愈深的介入。从波德
莱尔到卡夫卡，从卡夫卡到乔伊斯，这种变化的轨迹可以看得很清楚。
本世纪六十年代中期以后，现代派文学开始衰落。在西方世界，一种被
称之为“后现代”的文学范式逐渐取代现代派文学，成为当今文学的主体。
关于“后现代”的定义以及“现代派”文学与“后现代”文学的关系，许多人认为，后现代艺术是对现代派艺术的超越、抛弃和否定，是一种新的
文学类型的兴起，由“现代派”向“后现代”过渡的基本特征是断裂、摧毁
和颠覆。早在1967年，美国作家莱斯利·菲德勒便宣告：“今天，几乎所有
的读者和作者——从1955年起——都意识到这样一个事实：我们正经历着文
学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。那种自封为 ‘现代’（声称
它在知觉和形式上代表了最先进的倾向，除它之外再也不可能有‘创新’），其胜利的进军始于第一次世界大战前，结束于第二次世界大战后不久的文学
形态已经死亡。这意味着，它已经成为历史而不再属于现实。就小说而言，普鲁斯特、乔伊斯和曼的时代结束了，在诗歌言面，艾略特和瓦莱里也已成
①
为过去。”德国文学批评家弗利德里希·基特勒也认为，现代派艺术是工业
化社会里属于少数受过高等教育者的精华艺术，它强调艺术媒体的高雅和纯① 菲德勒《跨越界限，填平鸿沟》，德译文见约尔格施罗德编《三月文本》，赫尔勃施泰因1984 年，第67 页。
粹，仍然体现出资产阶级社会的“一体化”要求，因而与当今时代格格不入。而后现代艺术与此截然不同，作为后工业大众社会的艺术，它摧毁了现代派艺术的“形而上常规”，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言方式的彻底多元化。在他看来，后现代艺术最突出的特点是对世界知觉方式的改变：世界不再是统一的，意义单一明确的，而是破碎、混乱、无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用“表征性”的艺术手段，而只能采用“无客体关联的、非表征的、单纯能指”的形式和话语。
目前，在西方得到“公认”的后现代作家在美国有雷蒙德·菲德曼、约翰·巴思、托马斯·吕钦、沃尔克·佩尔西，在法国有若治·塞普隆、阿兰·罗布——格里耶、米歇尔··布陶、米歇尔·图尼埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·庞热，在德国有彼得·汊德克、罗尔夫·狄特·布林克曼、亚历山大·克鲁格、海纳·米勒、帕特里克·聚斯金德、托马斯·伯恩哈德，在意大利有翁贝托·埃柯和伊泰洛·卡尔维诺等。从他们的作品中，可以归纳出与经典现代派小说迥然不同的审美特征：
一、现代派小说虽然推翻了传统小说的表现原则（模仿现实）和方式（叙述故事），在小说的结构、技巧和语言方面作了大胆而成功的试验和探索，但仅限于小说形式的“内部革新，”并未动摇这一形式作为一个文学“品种”的地位。换言之，小说作为一种文学形式，其整体性、封闭性、“类”的纯洁性并未被触动。后现代小说则不然，它不但颠覆了传统小说的内部形态和结构，而且对“小说”这一形式本身及其叙述方式便产生了怀疑。后现代小说已不再是传统意义上的小说，而是对小说这一形式和“叙述”本身的反思、解构和颠覆，无论在形式或语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体。因此，后现代小说被冠以“反小说”、“元小说”、“关于小说的小说”等名称。萨特的一段话对这一特征作了恰当的概括：“我们这个文学时代最古怪的特征之一是到处出现生机勃勃却都具有否定性的作品，人们可以称之为反小说……反小说保留了小说的外表和轮廓，但这样做是为了使我们更加失望：作者们旨在用小说来否定小说，在它产生之时便在我们眼前将它毁掉，写一部关于小说的小说。这种奇特的而难以归类的作品并不说明小说这一品种的弱点，它仅仅表明，我们生活在一个思考的时代，小说正在进行自我反省。”
自法国“新小说”产生以来，这类对小说写作过程、小说的形式和叙述本身进行反思、解构甚至自嘲式的模仿和剖析的小说日趋流行。按照传统的定义，它们似乎很难归入小说的类，无论在内容、形式和语言上都是对传统小说的破坏。这类小说的作者声称，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式便是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。小说现在的任务是戳穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前，从而促使他们思考。
二、经典的现代派小说不仅恪守小说形式的“外部边界”（它仍然保持着这形式封闭的独立性和单一性，与其他文学形式和体裁界限分明，不容混淆），而且注重其“内部媒体”（如叙述技巧、作品的情境、结构、语言等）的纯粹和高雅。在这一点上，它仍然残留着传统小说的印记。后现代小说则力图突破小说形式的外部边界，模糊它与各种文学体裁的分野，破坏小说的叙述常规。许多作品推翻了“纯小说”的概念，大量采用其他文学体裁的表现方法和技巧，如戏剧式结构、新闻报导式文体、政论式风格和语言等。在一些作品中，虚构故事、哲理、古代神话、民间传说、政论甚至报刊摘录融合在一起，时间跨越过去、现在和未来，人物不断地变换名字和身分。德国评论家伯恩哈德·格莱纳认为：“对于后现代写作来说，‘类’的概念已经消失……过去关于体裁、文类及其表现手段等种种流行的规范仅仅是人为设置的禁忌，强加在作者身上的枷锁。而现在，这种禁忌已经打破，枷锁已经腐烂，再也不存在应该如何写的统一标准了。从根本上说，一切仅仅是单纯的刺激材料而已。”
后现代作家们怀疑有一种“实体的、客观的、可以用元语言历史地加以固定的文学质量，”否认“文学性”是一种先验的自在之物，而认为它只不过是人为的语言艺术的效课。这种效果并非永远不变，在任何时代都适用的，而是随着时代的变迁变化不定的，没有一种客观的判断尺度能将其穷尽。文学质量的衡量标准始终是多元的，换言之，没有一种普遍的、统一的、对任何时代、任何文本都适用的文学质量的判断标准，所谓普遍适用的质量标准只不过是权威化了的欣赏趣味而已。
三、现代派小说虽然在语义上的确定性和明晰性已大大降低，但仍然提供了产生某种意义的暗示，或赋予它所表现的对象以某种形而上的意义，如世界的荒诞、人生的无意义、主体的失落、人的异化等等。现代派小说描绘了一幅阴暗的世界图像，叙述了一出人生的悲剧：人被抛到一个不可理解、无法逃脱的荒谬的世界上，存在失去了一切根基，丧失了一切意义与价值，一切理性的理想与信仰都已崩溃，人与世界的全部关系都已动摇。在这种状况下，人成了被遗弃者，陷入了孤独和绝望。然而，现代派文学虽然哀叹意义的丧失，价值的解体，主体的失落，但仍然流露出对这一切无可奈何的留恋与怅惘，仍然怀着对它们最终复归的梦想。
然而，在“后现代”小说中，这个乌托邦的幻想已不复存在，这种意义的承诺已被取消。在“后现代”作家眼里，所谓的意义、价值、主体等等，统统是人的主观设定。这种意义和价值仅仅产生于人造的语言符号的差异。换句话说，语言符号在被运用 （说、读和写）的过程中创造了意义，这种意义即符号的排列组合所产生的效果。因此，写作 （特别是虚构文本的写作）仅仅是一种语言的游戏。有人甚至声称，写作就是运用符号这副牌来创造意义，每一张单独的牌并没有意义，但通过一定的方式排列组合就产生了意义。其次，按照后现代语言哲学——“话语理论”——的一个重要论点，在当今的时代，语言符号日益失去其“表征”能力，即再也不能切中意义本身。我们说和写的话语，包括写作本身，都迷失在无穷无尽的“能指的链”中。任何文本都没有统一的意义核心，没有一个文本是带着“意义”的嫁妆来到这个世界上的。由于文本中心意义的缺乏，阅读和阐释便不是一种“发现”（因为发现是以一种尚未找到，但确实存在的东西为前提），而是一种“发明”。阅读活动为文本“发明”或“创造”的意义是无限多的，因此，没有一种衡量文本意义的同一性、本真性的客观、统一的尺度，阅读和解释在严格的意义上成了一种无法判断其真伪、优劣的活动。另外。一些人认为，对于后现代写作而言，每一个文本都不再与外部世界的现实发生关联，而仅仅依存于别的文本 （与它们的区别与联系），特别依赖于读者的释读活去。只有读者的释读活动才能使文本产生意义，写作和阅读是两种同等重要的创造活动。文本不经过阅读只不过是无意义的符号组合，而阅读则使一个本来无意义的文字组合获得了某种意义。因此，不存在一种完成了的、封闭的文本，任何文本都是开放的，未完成的。
基于上述观念，后现代小说不仅不提供关于某种特定意义的暗示，甚至拒绝承担任何意义的许诺。它们可以说仅仅是脱离了“所指”，即常规意义的“能指的链�