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地理概念，而是精神所指；这就包含了美国和以色列：“我所谓欧洲小说指从塞万提斯到福克纳的（小说）历史。”
奥本海默突然想起昆德拉列举的对小说发展史意义重大的作家没有一个是女性作家：“你的文章和访谈里从不提及女性作家。能解释一下吗？”昆德拉：“小说里的性别让人感兴趣，作者的性别则不一定让人感兴趣。一切伟大的小说，一切真正的小说都是双性的（Bisexual）。也就是说它们既表达女性的世界观，也表达男性的世界观。作家作为肉身的人的性别是私人领域的事情。”
米兰·昆德拉所有的小说生动地记录了他在捷克的生活经历。当被问及是否想写另一种社会历史背景的东西（比如他熟悉的法国）时，他却没有正面回答，只是说30岁以后开始的创作生涯大半在法国度过，与法国的关系“比一般认为的更紧密”。
关于《小说的艺术》，米兰·昆德拉自认为那不是理论，而是“实践者的忏悔录”。他更喜欢听艺术的实践者谈论艺术。《小说的艺术》的美国版编辑曾经考虑用书的结尾部分“人类一思索，上帝就发笑”作标题，昆德拉却因为个人的一段写作经历用了《小说的艺术》。他曾经写过一本关于捷克小说家万库拉（VladislavVancura）的书，书名就叫《小说的艺术》。虽然书写得“不成熟”，“但我想保留过去的一段岁月记忆”。
在结束奥本海默的采访时，米兰·昆德拉留给读者的话是：“到30岁我才开始写作，写了许多东西……我的写作是多方面的。我在寻找自己的声音和风格，在寻找自我。第一部小说《玩笑》（写于1959年）写完后，我就确定找到了自我。我成了一名散文体作家，一名小说家。别的什么也不是。”
流亡者冷漠回归
流亡者冷漠回归
《无知》
作者：米兰·昆德拉
译者：许钧
版本：上海译文出版社，2004年8月
定价：15。00元
□书评人成林
在昆德拉笔下，似乎不会有丑女人、老女人，而只有两种女人：美已经被发现的女人和美尚未被开掘的女人。昆德拉似乎确信，每个女人，每个不同年龄层次的女人，只要有合适的手去召唤，都会焕发出美的光泽。《无知》里的伊莱娜就是这样，四十来岁，涌动着热力和潜能，在世界灰暗的背景下展示迷人的身姿。有人说这表明昆德拉有恋母情结。在《无知》的结尾，女婿身份的古斯塔夫和岳母、伊莱娜的母亲发生了乱伦之爱，似乎印证了这一点。
《无知》抒写了两个回归者的故事。伊莱娜和约瑟夫，在离开故国二十年后回到祖国捷克，这时捷克的原有政权解体了，社会重新回到私有化的轨道。二十年的隔离，捷克和他们还有什么关系呢？几乎什么关系都没有，除了二十年前那些不堪的回忆。一个有趣的细节揭示了他们和旧友亲朋的隔膜：伊莱娜在一个餐馆里准备了十二瓶波尔多葡萄酒招待她的昔日好友，但这些老女人却坚持要喝啤酒，没有人理睬她的葡萄酒。葡萄酒、啤酒的对立恰恰象征了两种身份认同的区分。她们不断讲述过去的事情，试图把伊莱娜纳入她们熟悉的生活轨道，没有人关心她在法国的生活现状。迎接回归者的只有失落、隔膜。每个人都有自己的生活，而他们的生活在别处。昆德拉描述了长期的隔离产生的严酷后果，这一发现类似于卡夫卡在《变形记》中对亲人之间的关系的揭发。
流亡是20世纪文学中一个异常有趣的现象，流亡者中诞生了20世纪数量最大、成就颇巨的一个作家群体：流亡作家群体。昆德拉本人就是流亡者之一，如果没有对于流亡的深刻体验，在刻画流亡者的心态时就不可能有发言权。流亡者既不属于故国，也不被他们的居留国所认同，他们是无所归依的陌生人，是彻底孤立的个体。这两个流亡者在机场相遇了，女人记起来男人是她以前钟情的一个人，而男人则压根儿想不起女人是谁。面对同样无所归依的处境，他们躺到一起，体验最高潮的性生活。当社会性的认同无法获得时，他们只好向自身内部寻求。人就是这样可怜的玩意儿，不是么？
昆德拉酷爱写性。托尔斯泰在小说里的矛盾无法解决时，会诉诸基督教；而昆德拉则诉诸做爱，做爱似乎是昆德拉的宗教。每当小说无法收束的时候，昆德拉总是用做爱来解决。在《无知》里，昆德拉沿用了他一向注重小说的节奏感、音乐感的做法，53个小节舒缓有致，最高潮便是两对性爱的同时展开：伊莱娜和约瑟夫的，古斯塔夫和伊莱娜母亲的。前者是两个回归而无法回归者的相互抚慰，后者则是外来投资者与本地居民的文化交流。
昆德拉开创了一种“分析小说”的传统。在他那里，小说不再是直线、单一、平面的，而是回旋、褶皱的，被理性分析不断干预。《无知》可以看做一部探讨“回归”这个词的论文。小说里不仅有伊莱娜和约瑟夫回归的现实，还穿插了《奥德赛》里尤利西斯的回归、作曲家勋伯格的流亡、冰岛诗人遗体之争的故事，都集中指向“回归”的主题。与《奥德赛》对“回归”的正面价值的肯定不同，《无知》是对“回归”的反写，对“爱国”这一宏大叙事的消解。在9万多字的篇幅里如此娴熟地裁剪横跨三四十年、涉及十几个人的故事，同时在纵深层面作有力的开拓，尚存人世的作家里已经没有几个能有这样的腕力了。
对米兰·昆德拉的强暴
□卡尔文
最近看到摆在热卖地段的新版昆德拉（上海译文出版社，2003年2月—2004年8月），封页着实美观，纸质优良，版式与字体也都很得当。现在唯一忧虑的是译文的质量与之前译本的差异。我打开《不能承受的生命之轻》（译者许钧），仔细阅读。那些似是而非的译文的确有些蹩脚，不过没看过原文，无法确定优劣。况且，我并不苟同于时下那些反对许钧将《生命中不能承受之轻》这一书名作了改动的声浪，相反，我倒看出许均在书名上的改动使得表达更加准确与自然（更加符合原作的本意），由此而体会到译者至少在这一问题上经过了深思，其不苟同权威的勇气也令人激赏。
翻开第四页，我不禁有些惊讶：译文出现了问题。让我们先来看一段韩少功先生的译文：
“……那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松？
“巴门尼德于公元前六世纪正是提出了这一问题。他看到世界分成对立的两半：光明/黑暗，优雅/粗俗，温暖/寒冷，存在/非存在。他把其中一半称为积极的（光明，优雅，温暖，存在），另一半自然是消极的。我们可以发现这种积极与消极的两极区分实在幼稚简单，至少有一点难以确定：哪一方是积极？沉重呢？还是轻松？……”
再来看看这位许钧新版的译文：
“……那么，到底选择什么？是重还是轻？
“巴门尼德早在公元前六世纪就给自己提出过这个问题，在他看来，宇宙是被分割成一个个对立的二元：明与暗，厚与薄，热与冷，在与非在。他把对立的一极视为正极（明、热、薄、在），另一极视为负极。这种正负之极的区分在我们看来可能显得幼稚简单。除了在这个问题上：何为正，是重还是轻？……”
请注意最后一句，很明显，韩少功的翻译：“至少……”是准确的，而许氏版本竟然变成“除了……”，这不是语言习惯上的差异（一个优秀的翻译者应该杜绝个人的语言习惯），也不是依据版本不同所能造成的差异；很遗憾，这的确是一个错误：印刷上的或者翻译上的。
我感到遗憾之余，迅速翻开《被背叛的遗嘱》（译者余中先）。我之所以接下来打开这本书是因为这本貌似随笔性的书思索线条非常明晰，其本身便在翻译上对译者构成天然的限制。
它已有着令人百看不厌的出色译本，翻译者孟湄。
我们先来欣赏一段由孟湄所作的译文：“……今日小说生产的大部分是由那些在小说历史之外的小说组成的：小说化的忏悔，小说化的报道，小说化的清算，小说化的自传，小说化的披露隐私，小说化的告发，小说化的政治课，小说化的丈夫临终之际，小说化的父亲临终之际，小说化的母亲临终之际，小说化的失去童贞，小说化的分娩，没完没了的小说，直至时间的终结，说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早晨消费，完全可以在晚上扔掉。”
重复的精心设计与顺畅的节奏相结合，使得叙述的形式与内容充分融合为血与肉的关系。而译文正是恰到好处地表现出了这一关系，使我们非常清晰地把握住作品的思路与表达方式。
我们再来看看新版余中先先生的译文：“……今天绝大部分的小说创作都是在小说史之外的作品：忏悔小说、报道小说、付账小说、自传小说、秘闻小说、揭内幕小说、政治课小说、末日丈夫小说、末日父亲小说、末日母亲小说、破贞操小说、分娩小说，没完没了的各类小说，一直到时间的尽头，它们讲不出什么新东西，没有任何美学抱负，没有为小说形式和我们对人的理解带来任何的改变，它们彼此相像，完全是那种早上拿来可一读，晚上拿去可一扔的货色。”
这位余先生竟能在弹指之间将一支乐曲的美剥得精光，却又洋洋洒洒不动声色地从头翻到尾。我想请问余先生，什么叫做“付账小说”、“末日丈夫”、“末日父亲”、“末日母亲”？有哪个疯子能理解这些词汇的确切含义？
我浏览了一下：这一系列到目前为止囊括了昆德拉的13部作品，都注明“作者指定，独家授权，依据原版”的字样。我得插一句：这些字词仅仅起到简单的信息传达的作用，完全没有任何学术定位意义上的价值，而人们总是习惯于误解：依据原版便是好，作者指定则更佳。事实上，是否依据原版远远没有人们想象中的那么重要，相对于译者的综合素质优秀与否的问题来说简直不值一提；至于说“作者指定”的含义，除了表明具有合法性的信息之外则根本是无稽之谈，因为昆德拉本人既没有资格也没有能力来评估中文译本的优劣，而有此资格的人只有中文读者。不是吗？
昆德拉：“噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！”（《被背叛的遗嘱》，孟湄译）
徐星：我要唱就独唱
徐星：我要唱就独唱
□记者术术
徐星，1956年生于北京。1977年，当兵，开始写作。1981年，复员，半年后到全聚德烤鸭店工作。就是在这半年中，他创作了小说《无主题变奏》。1985年，处女作小说《无主题变奏》由《人民文学》杂志刊发，被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一。1989年，赴德国西柏林艺术大学讲学。1992年，赴德国海德堡大学读博士学位，后放弃。1994年回国。1995年，徐星被法国《观察家》评选为全世界240位杰出小说家之一。
小说《剩下的都属于你》描写了两个堂吉诃德式的中国漂泊者，在世界各地为生计在电影里跑龙套、赌钱碰运气输光了路费、卷进人贩子团伙等一系列离奇经历……
我写作完全是凭兴趣
记者：小说《剩下的都属于你》连载之后，你听到一些朋友和读者的反馈吗？大致是些什么？
徐星：打电话来要书的很多，说是外面买不到，可又等不及连载完。我问过出版商，估计最近几天就差不多上架了吧。朋友们的评价很高，说是这么文学的东西，多年来很难看到，这大概是朋友们捧我的场吧。
记者：在这之前你有多少年没有发表小说？这些年你在做什么？有没有写东西？
徐星：我大概有十多年没发表过小说，这些年也陆陆续续地写了一些东西，但我从不会主动去发表东西。人家可以说你爱写不写，但我也可以说，你爱出不出，我从来没把这个太当回事儿。所以，我也从来没有过要出版的压力，因为我不靠这个生活，我不是专业作家，要是从作品数量的角度说，我大概连业余都算不上吧。
记者：这部小说能不能看成是你的复出，你是不是打算开始新一轮写作？
徐星：我不敢说，因为在这方面我不了解自己，我不知道会在什么时候发疯，我写作完全是凭兴趣的，所以，不能用“轮”来说。
记者：我听说《剩下的都属于你》是你根据80年代的一个中篇扩写而成的，为什么要将一部中篇扩写为长篇，而不是重写一个新东西？
徐星：不是一个扩充，是一个继续。1989年写完第一部分，作为一个中篇它成型了，但我没写完，因为它本来的计划是个长一点儿的故事。
记者：从我个人的感觉来说，我觉得这部小说跟你以前的作品一脉相承，风格变化不大，我们是不是可以理解为这部新长篇小说仍然是你以前小说的一个延续？
徐星：这部小说成熟多了，语言表达也聪明多了，幽默也更加深刻了。
记者：你曾经说过这部小说采取的反讽态度更加犀利，你认为导致这种变化的原因是什么？
徐星：老了。激愤少了，白眼多了，演戏的冲动少了，做挑剔观众看戏的享受多了。
我就是要写不一样的小说
记者：《无主题变奏》是1981年写的，在当时的文学语境中可以说是横空出世，展现了一种新的价值，你想过自己为什么会写出这样的小说吗？
徐星：我要唱就独唱，我不喜欢大合唱，别人听不见我的声音，我唱它干嘛？
《无主题变奏》是个很老的小说，今天看起来，从文学因素上说，它欠缺很多。它能影响了一些人，我觉得主要还是因为它颠倒了当时的价值观念和价值系统。因为我的恋爱毁于当时的价值观，这可能也算是一点个人原因吧。
《无主题变奏》有点儿不一样，是因为我就是要写不一样的小说，现在还是这样，要么不写，要么写不一样的小说。我不知道我要写什么，但是我知道我绝不会写什么。
记者：在你的小说中，对传统价值观的反叛和颠覆的意识，是不是跟当时大的文化语境有关？
徐星：是。技术可以改变一切，现在人们在生活当中可以选择的东西多了，所以不像当年那么轴了。不过现在也有很多值得使劲儿颠覆的价值观，比如单一的金钱价值观，上街时我经常看到让人发笑的广告，“高尚的生活理念，高尚的生活方式”。我没钱，买不起你的花园别墅，我的生活理念和生活方式就不高尚啦？这些都是资本主义最脏的宣传被我们学来了。这也是和中国文化传统中最优良的部分激烈冲突的，可惜这些资本主义的脏东西在中国的代理人很多，市场很大。
先锋派沉寂各有各的原因
记者：《无主题变奏》之后，你也创作过一些小说，你觉得那些作品为什么被忽略了？你认为那些小说写得怎么样？
徐星：我认为我在1986年到1987年间的《城市的故事》、《饥饿的老鼠》、《无为在歧路》都是很不错的小说，被忽略的原因可能是因为《无主题变奏》的呼声太高了，这些就被淹没了。不过有的时候能零星看到一些网友网上的议论，谈及我其他的作品比《无主题变奏》成功什么的，我还是挺高兴的。
记者：在1985年《无主题变奏》发表之后，你成为有广泛影响力的现代派小说家，是什么原因让你的写作停下来的？或者更准确地说，什么原因让你停止发表小说？
徐星：我的写作没有压力，我不靠这个吃饭、买车买房，所以缺少动力不求进取，所以近20年写得很少。当时的“广泛影响力”纯属偶然，我没想过让它有影响力。
停止发表作品除去写的东西有点儿不合时宜，还算是纯粹的个人原因吧。我也想发表，可是一想到这事儿这么麻烦，还得投稿什么的，跟人打交道，又烦。当然，在极穷困的时候，我也卖过小说，比如被盗窃一空，没钱吃饭可又没什么可以卖，我就卖了1989年以前所有小说的版权。
记者：文学界把你归入80年代前期的现代派写作，看成是后面先锋派写作的一个开端，你怎么看待这个观点？
徐星：这也不是我的事儿，说真的，我写我的，你写你的。你所说的后来的先锋派，我一篇都没看过。我只写小说，但我不看小说，要是真有你说的那么回事，那这不又是一个偶然的个人经验影响了历史的例子吗？
记者：近些年先锋派和你一样处于沉寂之中，你认为他们的沉寂和你的沉寂是否有些共同原因？
徐星：沉寂的原因可能不太一样，我有我的原因，前面说过了；别人有别人的原因。我没看到沉寂啊，我看到的不仅先锋派没