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究竟麦卡勒斯的什么特点使李文俊念念不忘呢？“因为她的视角不同寻常，特有的ballad（民谣）叙事风格表达着她对人生复杂性的理解。”1979年，李文俊第一次出国，在美国的图书馆里他找到麦卡勒斯的传记，阅读后，写出一篇《爱与理解的呼唤》，“有评论家认为麦卡勒斯对爱情是绝望的，恰恰相反，我认为她之所以倾其力量表达爱的绝望不是真的绝望，是因为爱与理解在现实中稀缺，本质是呼唤爱和理解。比如，她笔下的爱密利亚小姐，‘骨骼和肌肉长得都像个男人’，但她在医院中工作，她会给大人吃苦的药，给小孩吃甜的药。麦卡勒斯的内心是柔软的……”
中国影响：隐蔽的麦氏情结
20多年了，麦卡勒斯在中国已经越来越孤独，她的作品却忽然整体出版，那是因为引进者内心深处也藏有麦卡勒斯情结。是麦卡勒斯曾经的读者，在经过20多年后，又执着地把她找了回来。据策划引进麦卡勒斯系列的“一尘图书”负责人徐冬介绍，早在去年春天她已就版权一事与麦卡勒斯生前的文学代理人和出版社反复商谈，在即将达成协议时，美国各图书媒体包括亚马逊网站突然在头版头条大规模介绍麦卡勒斯的小说《心是孤独的猎手》，原来是奥普拉向她的读书俱乐部会员推荐此书，于是这本书在去年春夏之交重印了60万册。
麦卡勒斯的影响很大，很多人对她着迷，不过仔细考察这个自称“麦迷”的人群，毕竟还是一个比较小的圈子。她的孤独不像加西亚·马尔克斯那样为更广大的读者所知，但却像一条小溪流一样持久不息，特别是在读书界、文学界。
阿康，一个藏书4万册的读书人，麦卡勒斯是他最钟爱的作家之一。在他看来，《伤心咖啡馆之歌》困于一种藏青色的、潮湿的空气，人人都在内心深处挣扎，在和被所爱的人唾弃的宿命做斗争，在向一种渴望交流的孤独本能妥协。麦卡勒斯和传统的美学观点格格不入，用一种诡谲、神秘、荒诞的方式表达了一个与爱同样永恒的人类主题——孤独，并且用爱的荒谬来印证孤独的必然。
麦卡勒斯的骨灰级追随者还有苏童，在《一生的文学珍藏——影响了我的二十篇小说》中他说过：“我至今说不清我对这部小说的偏爱是出于艺术评判标准，还是其他似是而非的标准，偏爱也许是不讲道理的……没有谋杀，但有比谋杀更加残酷的羞辱与背叛；没有血腥味，但有比死人更伤心的结局。”
文学品质：孤独是一种感觉
《心是孤独的猎手》曾被评为百部最佳同性恋小说之一，在榜单上名列17，据翻译陈笑黎介绍，这是麦卡勒斯的第一部长篇小说，也是她一举成名的作品，出版于1940年她23岁之时。故事的背景类似于《伤心咖啡馆之歌》中炎热的南方小镇。陈笑黎说：“小说中两个聋哑男子的同性之爱令人感动，而同性之恋又是若有若无的，时而激烈，时而沉默。主旨凸显的是麦卡勒斯式的主题：孤独是绝对的，最深切的爱也无法改变人类最终极的孤独。绝望的孤独与其说是原罪，不如说是原罪的原罪。”
而名为lostpast的南京读者刚读完《心是孤独的猎手》，她认为《心是孤独的猎手》比《伤心咖啡馆之歌》更能展开对孤独的独立表达。她说，“书中让我记忆深刻的是一个穷人家的小女孩，她藏在富裕人家的花园里，偷听老式收音机里传出的莫扎特，黑暗中爬上屋顶，寂静中回想莫扎特。小女孩会慢慢成长，逐渐变得冷静，直至平淡，麻木，但在黑暗中聆听内心声音的读者都能从她身上找到彻骨的孤独。每个人都孤独，却并未因这相似的孤独相连，人终究是孤独的，好像人终归是要死的。这是一条阴冷的真理，一个残酷的真相，麦卡勒斯却将其描绘得生动而尖锐，描绘得可以容忍，也必须容忍。”“麦卡勒斯作品看似荒诞，但在她的笔下，那些人物仿佛有了生命，有着缜密的逻辑和属于他们自己的命运，作家、读者、批评家都无法控制。”
有译者似乎在为麦卡勒斯寻找学理依据。
“荣格曾将作家分为两类：外倾型和内倾型。外倾型是指创作受体内冲动而成，笔下的人物有着自己的命运，不完全受控于作家；内倾型是指作家的写作完全是理性状态下的创作，写作的过程多在打磨技巧。显然，麦卡勒斯属于前者。”《婚礼的成员》的译者，华南师范大学外文学院教师周玉军说，他曾以麦卡勒斯为主题给学生做过报告，但几乎没有什么反响，“她的作品是一座没有彼岸的桥”（荣格）。终其一生，麦卡勒斯的所有作品都在述说孤独，在后世读者的眼中，一种新的孤独也就随之产生。
当诺曼底“失身”唐师曾
当诺曼底“失身”唐师曾
《我的诺曼底》
作者：唐师曾
版本：长江文艺出版社，2005年7月
定价：29。00元
□书评人冯俊杰
如果一个人明明不是战争中的英雄，却充满了个人英雄情结，并且把自己说成了一个硝烟里锻炼出的英雄，并且使劲朝着这个方向在自己的书里塑造，你会作何感想？尽管这书写得文笔繁华，逗乐诙谐。
把各位被采访的二战伟人（多数还不是伟人自己）之后的素材和故事，串联成他一个人的诺曼底，这种行为真叫人瞠目结舌。内容篇章一眼看上去像是“为名人作传”，但文字的缝隙里，时不时传出嘈杂的“唐氏声音”。
时刻不忘记提醒读者：这是我的诺曼底。但记者身份上哪里去了？书作者显然只是以记者身份拜会各个大小人物，并且收集资料，写成书。
他没有参与到战斗里去，也没有影响过战争，甚至在传达这些信息的时候，都没忘记注水——炫耀自我。
说着丘吉尔，忍不住就提到自己和丘吉尔是同月同日出生，跟着嗦了一把自己的光荣史：“我们家什刹海老宅”，“那天我爸也冒出一句出格大话：我为唐家生了八斤半的大儿子！”这种腔调，忍不住让我想起另外一位文化大师的做法。那位大师写作《苏东坡突围》，极力塑造历史人物苏轼作为文化大师的悲剧，突出个人悲剧英雄的情绪。尽管那读起来很是“动人”，但那不是事实。冷静点去看，现代的书写者是书写者，历史人物是历史人物。历史人物左右过人类命运，引向正面，但他们的荣耀只属于他们和他们的时代、国家与民众，而不属于记录者。
记录者所要做的是客观真实，以及隐藏好自己。
不然，我们只能够认为——你是在拉虎皮做大旗，以此来分享“他们”的光芒，但却不是你应得的。没有亲历二战，甚至也没有亲历战争的记者，通过安稳的事后写作，做出的产品，也应该是叫“我整理的二战史或诺曼底人物通俗传记”。而不是大笔一挥，划归己有。
搞清楚其中的情绪，就可以理解这种写作的澎湃激情。没有什么比把自己和一流伟人们并列在一起，更加兴奋和自我感觉良好的了。
他不满足于做一个优秀的记者，而是逾越了职业的界限，用最方便的便利条件，满足个人的吹嘘欲望。这还有一个必要的区分，如果是作者自认为有资格夹杂在书写里，那叫不清醒；如果心底明白又渴望这样做，那叫沽名钓誉；那就不是诺曼底登陆，而是“诺曼底失身”。
我最想叹息的就是，肯定有读者在越读越有阅读快感的时候，把他的个人登陆，全盘当成整体二战史接受。
其实解决这个问题也非常简单，既然没有真正写成一本客观中立严肃的书，那么你就不要用严肃的表情宣称：“书里写的都是我采访到的、我看到的，是我老唐眼中的二战。《我的诺曼底》在行文上有一些有趣的写法，写了一些有趣的事，但我觉得不能用‘戏说’来形容。”其实写野史没什么不好，但别硬说成是正史。他不承认戏说了历史，但历史已然被他按照自己的需要给戏说了。事实摆在眼前，就是他这本《我的诺曼底》。这种书写容易叫座，但那些墓碑之后老坟之中的赫赫人物，已经不能够站出来撇清关系了。属于全人类的二战历史永远不该沦落为私人财产。
余华：“正面强攻”我们的时代（1）
余华：“正面强攻”我们的时代
□记者术术
余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后迁居海盐。中学毕业后，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联。1984年开始发表小说。自1987年发表《十八岁出门远行》后，接连发表实验性极强的作品，在文坛和读者中引起震撼和关注，成为中国先锋派小说的代表人物。
主要作品有长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，中短篇小说集《现实一种》、《鲜血梅花》、《黄昏里的男孩》，散文集《高潮》等。
曾经创作《活着》、《许三观卖血记》等作品的先锋派代表作家余华，在1995年之后除了发表随笔外，一直没有长篇小说问世，尽管如此，他一再重版的旧作依然深受文学读者的喜爱。今年，余华终于打破了沉寂，即将在上海文艺出版社推出自己的新作长篇小说《兄弟》的上半部。据悉，整部小说长达40万字，是余华迄今为止最长的作品。余华在接受记者采访时多次强调对新作非常满意，并称这部小说中有一半的内容发生在今天的时代，在叙事方法上更是实现了自我的突破，“正面强攻”，学习了巴尔扎克、狄更斯的方法。
这部作品我自己很满意
记者：《兄弟》是你10年来发表的第一部小说，有人说你写了很多东西不敢拿出来发表，非要拿出高水准的作品来。是不是《兄弟》达到了你自己的期待？
余华：这些年我写了很多随笔，中间在写一个很大的长篇，但写得不顺，就一直没有写完。去年4月从美国回来之后没有了继续写的欲望。我就打算恢复一下写小说的能力，写一个10万字左右的小长篇。在写《兄弟》的过程中，我突然感觉到我应该写什么了。我觉得自己不但恢复了写小说的能力，而且发现了新的能力。在不合适的时候写一部不合适的书感觉很累。在一个合适的时候写了一部合适的书，有一日千里的状态。
假如有读者拿《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》这三部长篇来比较的话，《兄弟》的上部应该一点都不弱。如果再看了下部，会觉得它比前几部更加丰厚。对这部作品我自己是很满意的，我个人认为我写下了以前没有写过的东西。至于读者是一个什么样的评价，那结果现在是不可预知的。
记者：也就是说，你认为《兄弟》是你所有长篇小说中最好的小说，是吗？
余华：是，它和《许三观卖血记》都是在失控的状态下写出来的。《许三观卖血记》最早是想写一个短篇，结果收不住了，变成了一部长篇，这部也是收不住了，由10万字变成了40多万字。不同的是《许三观卖血记》是舒缓的，像民歌一样，而这部是跌宕起伏的。
我觉得《现实一种》中我学会了让眼睛睁开，用物质的描写去表达心理。《许三观卖血记》我解决了用对话表达人物的问题。这部小说回避了自己前面小说里的灵巧的叙述方式，采用正面强攻的叙述，有点类似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那种强度叙述。叙述强度增加以后，篇幅就长了。我以前的小说写不太长，就是因为叙述的强度不够。
这是一部强度叙述的小说
记者：我理解你的意思，我记得一年多前我们谈论过狄更斯、托尔斯泰这样的大作家，他们的小说都是笨重的、笨拙的，越成熟的作品越朴素、越笨拙。
余华：陀思妥耶夫斯基将强度叙述的小说推向了顶峰，至今无人能及，我也是一生难以企及，但是我有能力让自己叙述的强度不断增加，《兄弟》是我第一次这么有意识地去做。比如，宋凡平从仓库逃回来，看见两个孩子，拖着一只脱臼的胳膊洗澡、换衣服，到李兰回来，以前估计300字就写完了，现在大概用了7万字的篇幅，全面深入地展示了很多细节，是一部强度叙述的小说（这个是我发明的词）。现在的写法不是我年轻的时候可以写的，不是靠才华就能写出来的，它是靠一种勇往直前的力量写出来的。一个细节可以写几千字不是那么容易的，以前不会这么写，也不敢这么写，因为推不动。
记者：我看过《兄弟》的上部以后觉得你在这部小说中，前半部分中以前作品的痕迹比较多，叙述偏于轻巧，后半部分就进入了你说的正面强攻的方式，用了比较写实的手法，前后风格有明显的不同。
余华：小说写得比较写实，很有现场感，尤其是后半部分。这部小说里我还第一次直接描写了时代特征，无论是文革时代特征，还是当下的时代特征都进行了描写。以前时代的特征都是作为小说的背景出现的，从没有直接地描写。所以，与前面三部长篇小说相比，它的现实性和历史感也更为清晰。
这也是叙述强度增加以后必须依赖的两个要素：现实和历史。我以前空中楼阁似的小说不需要叙述的强度，所以，它们也不需要现实和历史。
记者：我觉得你以前的叙述方法，在过去的创作中完成得非常完美，为什么非要给新作品寻求叙述方法的变化，你不觉得这是很大的冒险吗？
余华：我第一次看《罪与罚》就感叹我要是能那样写小说就牛了，但我知道我写不了，可是狄更斯、巴尔扎克那样稍微温和一点的层层推进的方法，经过多年的锤炼我是有可能完成的。另外，我说过作家达到了某个高度后，面对叙述突出的不再是才华，而是性格决定他选择的方法，有的人性格就是勇往直前，而有的人就会选择讨巧的方法。选择了正面强攻的叙述方法以后，我感觉自己是勇往直前的，面对叙述是不退缩，不绕开，也坚决不用聪明的办法去处理。《兄弟》连一些不经意的地方也是这样处理的，因为不这样写就感觉不舒服。
余华：“正面强攻”我们的时代（2）
我们生活在一个传奇的时代
记者：东西的新长篇《后悔录》、毕飞宇的最新长篇小说都是文革题材，你也是关注到文革这段历史。
余华：我以前的很多作品都出现过关于文革的段落，不过都是作为背景，这是我第一次真正面对文革，我想有两方面的原因：第一就是我个人的童年和少年生活里有挥之不去的记忆，而且历久弥新；第二是有关文革这样一段历史的叙述，不管多少才华横溢的叙述者在这上面栽了跟头，也仍然会有人叙述下去。这部小说我的兴趣不是在单纯的文革故事里，这只是小说的上部，下部将会进入当下。中国在近50年，经历了文革和当下两个截然不同的时代，在西方一个人活400岁才可能看到这样两个极端的时代。
想想今天的中国，再回忆一下文革时的中国，天壤之别的两个时代，却发生在同样的人身上，这是人类文明史上的两个极端，却由同一代人连接起来，对写作来说这是一个千载难逢的机会，我写作的激情来自于此。
记者：我们将会在你这部小说的下半部中看到你落笔当下生活，这应该是你第一次写作当代题材。
余华：包括我在内很多作家都愿意写比较远的故事，因为特别好捕捉到它的传奇性。但是《兄弟》写到下部的时候，我突然发现只要写出了今天的现实，也就写下了持久的传奇。当下社会丰富多彩，而且离奇古怪，什么样的事情都有，充满了传奇性。所以，在上下部中我都努力去写了时代特征，我觉得时代特征跟我小说中的人物的命运和故事相得益彰。
李兰去世时最不放心的就是李光头，她认为宋钢这么正直的人才能活出派头来，像李光头这种人以后会坐牢的，没想到后来的时代天翻地覆，李光头如鱼得水。
一部暴力和温馨并存的小说
记者：除了叙述风格的变化，我觉得小说第一部的前半部分写荒诞的东西多，比如，李光头去偷窥，看到了5个不同的屁股，被抓住游街，而他的父亲也是因为偷窥掉进厕所里淹死的。而后半部分是比较温馨的，直接描写了李兰和宋凡平美好的夫妻感情，在观察世界的视角上发生了很大的变化。
余华：我认为生活永远都充满了荒诞感。至于你谈到的这种不同，它不是前后的，而是贯穿整个小说的，看过小说的评论家也谈到，这部小说在叙述刘镇少年欺侮和戏弄李光头兄弟时，在表现宋凡平等人被批斗以及惨死的过程时，在某种程度上，承袭了我在80年代末期一些作品的暴力化特征，冷静，尖锐，惨烈；而在叙述李兰面对�