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，即觥赞1张，觥例5张，觥纲5张，觥律108张。叶子均采录古代善饮或嗜酒者，每张叶子用一首五言绝句概括这个掌故，以一句话作结，终写罚酒、饮酒法。用作者的话来说：“以叶子行觞，欢场雅事也。”
《宋史·艺文志》中还有几部“叶子戏”的着作，它们是：《叶子格》三卷，《偏金叶子格》一卷，《小叶子例》一卷。这标示着宋代的“叶子戏”的打法已有多种。《辽史·穆宗本纪》就记录穆宗与群臣玩“叶格戏”，可见宋代“叶子戏”影响之大，可惜的是遗存的史料十分寥寥。
元代，由于蒙古的西征，疆域扩大到了欧洲，这大约是纸牌传入欧洲的时刻。笨重的火枪都是由元人在这时传入欧洲的，更何况随身便可携带约数十张纸牌呢？拉施特《史集》就记述了远征欧洲的蒙古人是非常奢侈于娱乐的，他们每到一地，都要玩上几个时辰，消磨时光，玩纸牌自娱是最合适不过了。
但是，意大利学者却认为是威尼斯商人在漫漫旅途中，为了排遣寂寞而发明了纸牌。这一主张恰恰可以成为来到中国的马可·波罗，或去欧洲的中国人将纸牌带往意大利的一个证明，而不是相反。法国著名东方学者莱麦撒就曾说过：欧洲人最初玩的纸牌，其形状、图式大小及数目，皆与中国人所用者相同，或亦为蒙古输入欧洲者。
史实表明，当时的欧洲印刷条件还不具备大量印制纸牌来娱乐的程度。直到14世纪末，欧洲才有印刷所。在此之前，欧洲所出现的纸牌只能是从中国传去的。是纸牌的传入，推动了欧洲印刷业的产生。现在发现最早的欧洲雕版印刷品是一幅刊明为1423年的圣克利斯多夫像，图像下面也附有文字，这和中国上有图像下有文字的印刷品完全相同，以此也可推断，欧洲最初的纸牌也是这个样子的。
宋元时期的“叶子戏”，至今未有史料来证明它的打法是什么样的。李清照的“打马”或可算是“叶子戏”的一种变异？据传后来的“宣和牌”打法倒是和“叶子”打法相像，但那是后人整理的。只是在明代，“叶子戏”的面貌才逐渐在人们的眼前清晰起来。首先是在形制上：新疆吐鲁番发现的这张纸牌，有力地证实了中国纸牌的源远流长新疆的吐鲁番，曾发现过一张明代初期的纸牌，呈狭长形，绘有穿着盔甲的武将形象，上印有“管换”，下印有“贺造”字样。“管换”、“贺造”是当时印制纸牌者的生意经，是为了扩大纸牌的销售所精心设计的词句。当然，这一纸牌并不一定是明代的纸牌，很可能是明代以前“叶子戏”中的一件，它有力地证实了中国纸牌的源远流长。况且，吐鲁番早在秦汉时期，就是中国通往西域的一条必经之路，从这里，中国纸牌被传向西方是不必多加释说就可明了的。
最为主要的是，这张纸牌上所印着盔甲的武将形象，则与纸牌游戏定型后的武将形象十分接近，这是目前能见到的世界历史上第一次出现的纸牌的具体物像。验之明代的“叶子戏”，一个显着特征是纸牌上绘有了宋代水泊梁山起义的宋江、武松、李逵、史进等人形象，他们都是威风凛凛的武将。
有人解释说：叶子上之所以画上水浒豪杰，是寄寓了好赌而负，必去为匪；胜也侥幸，必同盗贼的深意。这或许可备纸牌释义之一说？依笔者之见，绘画与雕印，是在当时历史条件下，“叶子戏”可以选择的最佳样式。据周亮工《因树屋书影》说：在明末清初，叶子不仅有作古将相图的，还有作美人图，作甲第图的，还有分鸟、兽、虫、鱼门类图形的，这就使“叶子戏”更具观赏性，更吸引人。
更吸引人处，还在于自明代以来的“叶子戏”打法已具“角智争新”性质。如这时“叶子戏”中的一种“马吊”牌的打法：
四十叶为一具，一叶为一种，分四门，自相统辖。打时，四人入座，人各八叶，以大击小而现出色样，及余八叶冲出色样，出奇制胜，变化无穷。四门最尊者是“赏”，次为“肩”，最小者为“极”。“赏”、“肩”、“极”上桌，皆可配成色样。色样大小，名称有很多，但惟有“马吊”最为韵事，入局者气静声和，无容争竞，所以又叫“无声落叶”，特别引得士大夫的喜爱。打“马吊”充满了智慧机巧，龙犹云（即冯梦龙）《牌经十三篇》认为：凡牌在人手，虽不闻不见，可以意示之。小者流多长，用大者道每短，灭疾者牌必丑，捉急者门必狭。可擒而故纵者饵也，可纵而故擒者狠也，饵则速图，狠当徐守。藏盈而出虚者，桩家之巧也，弃少而用多者，散家之常也。先大后小者求也，先小后大者探也，得本惹生多应通路，独行无继识关门……
正因如此，“马吊”在明代，使许多人如痴若狂，穷日累夜地玩，金钱乘机也渗透其中。冯梦龙就曾专作《纸牌》民歌说：“纸牌儿，你有万贯的钱和钞。我舍着十士门，百子辈，与你一路相交。”“马吊”之盛原因于此可见。
明代戏曲叶子
为了应付日益迫切的需要，明代问世了大批的“叶子戏”着述，比较著名的专门着作有潘之恒的《叶子谱》、《续叶子谱》《六博谱》，汪道昆的《数钱叶谱》，黎遂球的《运掌经》，王良枢的《诗牌谱》等。至清代，“叶子戏”更为鼎盛，各种分歧纷纷出现，如“斗虎”、“红楼叶戏”、“诗牌”，但最为普遍和最有代表性的仍推“马吊”，这可从设立于城乡之间的“马吊馆”见其端详，清代酌元亭主人《照世杯》中就记有这种非常专业化的“马吊馆”情形：
见厅中间一个高台上面，坐着带方巾穿大红鞋的先生，供桌上将那四十张牌铺满一桌，台下无数听讲的弟子，两行摆班坐着，就像讲经的法师一般。那先生将手指着桌上的牌说道：“这牌在古时原叫叶子对，有两人斗的，有三人斗的。其中闹江、打海、上楼、斗蛤、打老虎、看豹，名色不同。惟有马吊必用四人，所以按四方之象，四人手执八张，所以配八卦之数。以三家而攻家，意主合从；以一家而赢三家，意主并吞。此制马吊之来历也。若来不打过桩，不打连张，则谓之仁；逢桩必提，有千必挂，则谓之义；发牌有序，殿牌不乱，则谓之礼；留张方贺，现趣图冲，则谓之智；不可急提，必发还张，则谓之信。此运动马吊之学问也。
清吴友如绘《海上百艳图·作叶子戏》
这篇小说还交待了打“马吊”的一些要领，如“分牌之敏捷不错，出牌之变化奇幻，打牌之斟酌有方，留牌之审时度势”等。作者还描写了一位听众：只道马吊是个戏局，听了吊师的议论，才晓得马吊内有如此大道理，比做文章精微，不觉动了一个执贽从游之意……
这些都表明了“马吊”的魅力。可是清代的“马吊”在更多的意义上却陷入了赌博的漩涡，正像钱泳《履园丛话》指出的：上自公卿大夫，下至百姓徒隶，以及绣房闺阁之人，莫不好赌。许多人为打“马吊”而倾家荡产，这是“叶子戏”最初发展所始料不及的。
第3节 “汉文化圈”的交流
中国周边的国家，主要如日本、越南、朝鲜等国，它们与中国一衣带水，比邻而居，形成了一个地理单元。由于古代中国是世界文明的发祥地之一，她以璀璨的文化照耀于世，这自然对近在肘腋的诸国以极大的影响，如汉字、儒学、陶器、历法，甚至连吃喝玩乐的方式，都引起了这些周边国家如醉如痴的效仿和吸收。
如清代浙江湖州有一巨富，为遣兴而听从一人的献计，选三十二俊童，布于堂室四角。即日邀某公子对弈，公子见而大喜。其行棋之法，欲行何子，只一开口，其人即至何处，不须举手之劳，而布局之妙动合自然，局终为之拍手称快……
谁知这种“下活棋”的样式，却被越南人原封不动“引进”。据清代李文泰《海山诗屋诗话》云：越南人所下棋即象棋，下棋时，必于树林阴翳之地，广可数丈，乃展一局，选男女各16人，皆韶年艳服，各执一牌，牌上大书“车”、“马”、“炮”等字，使对立其位，以男女分黑白子。下棋者各高坐，令侍者传呼某子行某度，某子即应声而进。若被弹之子，则执牌出局。当时的郑活源，就是以此情景写下了《观安南人下象棋》的诗句：“男儿将士女儿兵，车马驰驱却有声。”
《点石斋画报·棋局翻新》
这就是学者们称之为“汉文化圈”的交流现象。在这个“汉文化圈”里，有许多事物都是以汉文化为主体交流的，清代越南人“下活象棋”，便是这种交流的一个成果。但是必须看到，这种交流并非单一的，而是双向的，可以说是同源异流，相承相异的。
如南亚各国向中国“进象”这一事例就很典型：它的源头可追溯到汉武帝时代，自此之后，史不绝书，至清代余韵仍在回响。专家仅对乾隆时期进行统计，南亚各国向中国“进象”次数就多达17次，驯象总共达50多头。这些大象的情况，在清代《燕京杂记》中记述较详：
它们是由泰国、越南等国贡赠而来的，安置在宣武门内的“驯象所”，大象的主要活动是在南北郊及祈谷雩祭大典时，驮祭器，驾辂车出行，充卤簿之职。平时大象主要充当朝贺的仪仗，朝贺钟声一响，大象即按部就班，分相对两列，檩然肃立。待文武百官入毕，它们互相交鼻为障，便无有敢逾进者了。正因为大象担负着朝廷仪仗的庄严职位，所以它们也似朝廷命官一样食国家俸禄，有大象历经几代帝王，可至大将军一品爵禄。清统治者将这些外国贡献的大象视为“国宝”，格外珍爱，老百姓们则将它
们视为“有太平之征”的吉祥物。
尤其是在清代北京的六月，时值人畜洗浴的“天贶节”，朝廷为了显示四海清平的气象，往往在此时举行“洗象”仪式。每逢初伏，即六月初六，整个北京城都沸腾起来了——在通往宣武门西的“洗象”城壕处，食货络绎，游骑纷沓，百戏如云，车辆似阵……这正像《燕台口号一百首》等诗说的那样：“年年初伏车增价”，“雕鞍宝毂如流水”，“天街簇拥行人疾”，“士女倾城御河上”，“葛衣纱褶新兴样，穿往河边看象牙”。许多文人墨客，乘机施展才情，争赋看“洗象”的盛景，其中以大学士王士禛所作的“竹枝词”最为脍炙人口：“玉水轻阴夹绿槐，香车笋轿锦成堆。千钱更赁楼窗坐，都为河边洗象来。”
再如方朔《洗象行》：
壮哉雄物此大观，立地平山拖一线。
红旗摇曳征鼓鸣，摧颓蹴踏驱之行。
泥深水浅足力重，陡然潮涨东西平。
一蛮奴跨方腾赶，众蛮奴搏浑浆跃。
雨作涛翻十丈飞，何处蛟鼍掀大壑？
前者未起后者趋，水中岸上交欢呼。
在这些诗中，“洗象”场面跃然纸上，但这毕竟不同于图画。清代画家顾月洲就画了一幅《年例洗象图》，布之于《点石斋画报》上，它与“洗象”诗歌互相映照，堪称清代北京“洗象”的最为生动的笔墨。其实，说穿了，这是清统治者文化心态的一种观照。因为清统治者一向以“天朝声威赫赫”自居，他们将外国贡赠来的大象，作为朝廷仪仗，就是一种“万邦皆备于我”的观念使然。而这种使外来大象融入中国文化体系所采取的每年“洗象”的做法，可谓巧妙极了。
可惜的是，顾月洲的洗象图只给予我们“洗象”的直观印象。是不是将象赶入水中冲冲就算是“洗象”？如何“洗象”？我们仍不能得知。在笔者的研究视野中，日本文化二年（相当于清嘉庆七年）由冈田玉山等人编绘的《唐土名胜图会》中的“洗象”图画，是可以使我们了解到清代“洗象”全貌的。
洗象工具
冈田玉山等人勾画出了“洗象”的工具。它们是：笛、校、橛、耳钩、筰、叉、、颈索。并加以注明：“笛”和“校”均为牛角制作，“笛”是吹发音令象进退的，“校”是缠象脚以制象乱动的。“橛”是立于河中缚象用的一大粗木。“耳钩”为铜制，长四寸余，因象耳广垂如荷叶，挂钩系之而洗。“筰”为洗象的竹刷，大约如董元恺《都门洗象词》所说的“双帚缚来洗刷”一般。“叉”长四寸五分，柄长三尺余，为铁制，是以叉口推象进退。“”九寸许，铁制，其状似滚筒。笔者理解，“”为
洗涤象身垢物、搔痒用的。“颈索”，是缚象头于橛用。雄象颈索三尺九寸，四十四曲，雌象三尺一寸，三十二曲。颈索上有径两寸的铜环。
冈田玉山等日本画家细致入微地描绘了用什么样工具“洗象”，使如何“洗象”在人们眼前清晰起来，从而也填补了中国历史典籍中“洗象”的一个空白，因为在清代典籍中缺乏这种用工具“洗象”的具体记载。这正是许多中国的事物在日本赖以继承的一证。有道是“礼失而求诸野”，“汉文化圈”虽以汉文化为主体，但并不意味着中国在这个圈子里可以独尊，许多事源出于华夏，传入异邦，是异邦加以妥善的保存。应该说“汉文化圈”内这种交流，是循环往复，相互促进的，日本的文化根在中国，可日本人民通过交流，又加以变化，推陈出新，又反过来影响于中国，这从日本刀传入中国的史实中也可鲜明可见：
北宋的欧阳修，曾写过一首《日本刀歌》，但司马光也写过一首《和君倚日本刀歌》，笔者将这两首诗对照，发现除个别词句不同外，其余完全一致。他们在诗中均这样说道：
宝刀近出日本国，越贾得之沧海东。
鱼皮装贴香木鞘，黄白闲杂与铜。
百金传入好事手，佩服可以禳妖凶。
在他们之前，梅尧臣曾有一首《钱君倚学士日本刀》诗，诗中说道：
日本大刀色青荧，鱼皮帖把沙点星。
东胡腰鞘过沧海，船帆落越栖湾汀。
卖珠入市尽明月，解绦换酒琉璃瓶。
当垆重货不重宝，满贯穿铜去求好。
会稽上吏新得名，始将传玩恨不早。
归来天禄示朋游，光芒曾射扶桑岛。
坐中烛明魑魅遁，吕虔不见王祥老。
古者文事必武备，今人褒衣何足道。
乾将太阿世上无，拂拭共观休懊恼。
梅尧臣、欧阳修、司马光，都是朝廷重臣，见多识广，加之他们所处的时期科技昌明，可是他们却对日本刀发出由衷的赞叹，如欧阳修、司马光所说：“传闻其国居大岛，土壤沃饶风俗好。百工五种与之居，至今器玩皆精巧。”日本刀的质量上乘可以想见。
从历史典籍看，日本的冶金及制刀剑技术，是由中国传入的。可是日本却长期钻研，对制作刀剑加以变化，终于创造出了当时“汉文化圈”中最为精良的刀剑来。宋代的诗歌反映出了这一点。明清以来，这种交流的现象更为突出。据专家统计，明清时期日本输入中国的刀多达数十万把，《东西洋考》中就记录了当时的中国人多买日本刀，就是因为它“精者能卷之使圆，盖百炼而绕指也”。
如嘉靖时，胡宗宪就曾得到一把软倭刀，“长七尺，出鞘地上卷之，诘曲如盘蛇，舒之则劲自若”。日本刀的制作水平是远远超过中国刀的。
正像明末清初屈大均《广东新语》所说：日本刀甚锋利，“光芒炫目，犀利逼人，切玉若泥，吹芒断毛发，久若发硎，不折不缺”。由于日本刀具备这样好的质地，所以明代的兵器中比较重要的长刀、腰刀等，均仿日本刀制作，呈现出前代所无的新式刀制的模样。这种刀长其刃而短其杆，与旧式长杆短刃的长刀及大刀形制相反，其效能较大，可用猛刀砍劈，折断敌人长兵器的柄，或削断砍损敌人兵器的刃，进而砍断敌人的身体。
明代中国军刀运用日本刀之样式
这种仿造日本刀的做法，以名将戚继光在《纪效新书》中论述最有代表性：
此自倭犯中国始有之。彼以此跳舞光闪前，我兵已夺气矣。倭喜跃，一迸足则丈余，刀长五尺，则大五尺矣。我兵短器难接，长器不捷，遭之者身多两断，缘器利而双手使用，力重故也。今如独用则无卫，惟鸟铳手贼远发铳，贼至近身，再无他器可以攻刺。如兼杀器，则铳重药子又多，势所不能。惟此刀轻而且长，可以兼用，以备临身弃铳用此，况有杀手当锋，故用长刀备之耳。
戚继光对日本刀的分析是很中肯的，因此他所统率的部队也都装备了这种仿日本刀样式的长刀，在以短兵相接见长的“