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不令人心寒。《风月》里，忠良的新爹、旧爹都要将他剿杀，只是新爹手脚更麻利一点。现在是《荆轲刺秦王》，赢政是两头兼顾，老子，儿子一个也不放过，他是见神杀神，见佛杀佛。赢政的准老爹吕不韦是由陈凯歌本人扮演，他非常安详地等待着弑父之举，他也是这场弑父行动的参予者和执行者。连“父”都不顾及“父”的威仪，可见这个时代崩裂地是如何地顺理成章。可惜本片对此着墨不多，何况本片已进入仪式感的深渊之中，难以圆融通畅了。接下来，赢政开始杀子，他把母亲的两个儿子掼死，最为浩荡的是，赢政回到了生他养他的赵国，对赵国的孩童，作了一番有一杀一的屠戳。他封了前路，也断了后根，他是孤绝了，中国大一统的时代也就随之而到来。《荆轲刺秦王》所声嘶力竭，所震破视听的，也就是这些了。陈凯歌有意无意地强化了一个民族的历史是由个人的孤愤来恣意书写，这场中国历史上极为深刻的一次革命，就像比谁的嗓门更大，比谁更能装疯卖傻，谁就有了摧枯拉朽的定力和魄力。这显然已是陈凯歌个人的一相情愿，同时，也是他的个人孤愤和大彷徨使整部影片外在的轰然整合和内里的苍白无序，变得泾渭分明，并各走各的路了。至于荆轲杀人技能的高超，以及杀人时的犹豫更是胡乱扭结，无太多的逻辑可支撑。是六国相安，还是大国一统，哪样对这个民族更有意义，这个莽汉应是傻了眼的，可他的姿态却始终流露出一丝贵族气的忧悒。影片同样是很霸道地要给这个螳臂挡车之举提供一些颇为诗意化的信念，这信念来得快，还去得急。可这个杀人者无非是两个角逐者之间的一个棋子，他那仅有的意志只是像他最后出场时那样，像个小丑。位于利益集团金字塔上的人们，其实也就做好了游戏的准备。荆轲这个历史上最著名的刺客，在那一刻，既不可敬，也不可悲。其实，他跟赢政一样，早就精神分裂了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（7）
《荆轲刺秦王》是中国影史上一部罕见的，在众多元素面既前能有的放矢又能分崩离析的一部巨作。情感的爱恨偏离，主题的独统纠结，包括文化的“杀”与“不杀”。全都在这一部影片里各行其道，公说公有理，婆说婆有理。好在影像上大开大合、气象万千。也难怪它在当年的金鸡奖上，几乎囊括了所有的技术奖项。这是中国电影语言的一次大绽放、大爆发，本片最大的贡献也在于此，至于其它，你若不想被它的暴力美学所征服的话（郝建语） ，你就关起耳朵来享受吧。
自《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》，作为陈凯歌的第二创作时段，可以称这三部影片为陈凯歌的“呼啸三部曲”。一次比一次汹涌澎湃，一次比一次所云非所物。同时，从这三部影片里，我们也看出陈凯歌一次次以影犯忌的壮举，《霸王别姬》是同性恋，《风月》是乱伦，而《荆轲刺秦王》是前文所说的父子皆杀。这些人生异态，均是对中国固有家庭关系的一次破坏乃至根绝。只是音容笑貌上，陈凯歌以一种非一般的性别定义作着极为奇崛的反抗，或归顺。程蝶衣的纯感性自不用多说，郁忠良的优柔和薄情，以一种妓的形态对男性的主动性提供了一出绝对反讽的样本，特别是如意选择的女上男下的体位，更恰到好处地说明了这一点。而赢政完全是一个泼妇兼怨妇，只是他那副奇异的媚态与他的九五之尊还没有浑然一体。这些雌雄同体、阴阳俱在的人们，如何去繁衍将成为他们最大的难题。陈凯歌是不是对性别发难，是不是想借性别的融合表达某种高远的理想，尚未可知。可此番视角，对于整个中国电影史来说，应是第一人。目前来看，还没有后来者的迹象。
杀我还是爱我
在中国大陆，陈凯歌至少享有两个，第一个得戛纳电影奖金棕榈奖的人，第一个赴外境拍片的导演。《温柔的杀我》显然不是拍给国人看的，那里绝对有着比西不足，比中有余的肉体交战。这是他继《风月》之后，需国人购卖盗版光碟方能观摩的影片。本片根据美国的一部畅销小说改编，陈凯歌说他对其中的爱和不信任产生兴趣，照我看，陈凯歌是被故事中人物对欲望的强行征服所打动。据说本片在陈凯歌的福地法国，令不少人错愕不已。票房更不愿谈了。而在日本反响还不错，日本人向来对正常的性爱无动一衷，想来此片能与他们匪夷所思的性文化合拍一下。
这是陈凯歌第一部商业影片，很多人说这不是一部陈凯歌式的电影。陈凯歌本人否认了这一点，他认为他还是做出了他想要的表达，只是方法不一样罢了。我同意这句话。乱伦和同性恋在这部表面西化的影片里都有所涉猎，还不是那么明目张胆。而陈凯歌的之前三部作品都围绕这些问题绕了好几圈，至于性虐待，陈凯歌的中文影片探讨的是性虐待之后人们奇形怪状的精神面貌。而到了见怪不怪的美国，陈凯歌是把这个落实到实处。一个很不恰当的设计，假如中国电检制度全面放开的话，陈凯歌说不定会更尽兴地去经营他的情色王国。诚然，陈凯歌的兴趣从来不止于情欲本身，而是关于情欲受制后的扭曲反弹。不单单是反抗，它更隐晦，更持久。在中国酱缸里存活个体受到的挫折，并非来源于性，旧时的国人大都早婚，在你性欲刚一萌发之时，便给了你一个最为妥当的解决。性的困境，是新文化之后的事情。人们要自由恋爱，但大家还没有做好思想准备，没人包办了，反而麻烦了。婚姻的“破”“立”是来去自由了，可旧道德还在那儿作祟。中国人以前在这方面是不需要坦荡的，各人找各人的乐子。现在，不坦荡又不行，可这个习惯一时半会还很养成，问题来了，人也就压抑了。“性”既成为个体反抗秩序的幌子，也成为个体归顺秩序时心服口服的明证。只是这样的故事发生在西方实在不太合适，比某个深宅大院里，小媳妇偷长工，更不成体统。西方人过早地实行了一夫一妻制，欲望也过早地得到了怀疑。所以想让西方人真能从“性”中汲取力量，只是饮鸩止渴，而无法形成力量，这电影也就有了莫名其妙的软弱。跟陈凯歌以往电影的虚张声势不同的是，它是连根基也一并舍弃掉的。我想陈凯歌也不想借这部影片去寻全人类文化的根，仅作为一部商业片而言，它又实在不够明白晓畅，还不如靠点文化的边，更容易让人理会一些。你要纯为了激情戏来看，不仅轻视了陈凯歌，也侮辱了电影本身。
一个男青年望了一个女青年一眼，不久之后，他们就火烧火燎起来。然后他们结了婚，女方发现男方除了有虐恋的爱好外，还有些其它的古怪，好比他前妻就死得不明不白，她自己还险些被小姨子勾引，这小姨子跟自己的老公也不清不楚。最后，真相仍在云雾之中飘来飘去。其实，最模糊的真相，不是那起登山事故，也不是男青年究竟是不是恐怖分子，更非男青年前妻的死因，而是天马行空的纵欲对我们的身心是弊大于利，还是弊大于利。我没有试过，所以我跟人说过，这是我看过的最难懂的陈凯歌电影。很多人反感此片支线过多，却又个个掐头去尾，硬生生地跑来凑个热闹就溜之大吉。我倒觉得陈凯歌此举，只是想使他的首部西片（很可能是最后一部）通篇都充满暧昧。只是暖昧地太一本正经，反倒失了那份朦胧的韵致。从某方面来讲，《温柔地杀我》和《黄土地》一样，对陈凯歌个人而言，有着非常鲜明的实验意义。可对这种类型的影片而言，早就有人做过实验了。法国导演安德烈·祖拉斯基的《着魔》应是比较成功的一部影片，人家的叙事清晰有力，想像力也够凶猛， 伊莎贝尔·阿佳尼以极其优质和高度爆发力的表演成为戛纳影后。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（8）
《温柔地杀我》妄图以毒攻毒，以混乱对付混乱，以影像暴力应对人性暴力，结果谁也没有战胜谁，大家相安无事兼不痛不痒。《温柔地杀我》也成为陈凯歌目前电影历程中真正与自己的内心隐痛擦肩而过的一部影片，假如说这部影片还有可取之处的话，那就是它还保留了陈凯歌式的几许擦痕。
世纪之交，陈凯歌开始第三个创作阶段，这一次看上去像是要把电影“大师”的头衔 摘
去，有了不少亲民之举。按照冯小刚的话，他还是呆在象牙塔里更合适一些。不管它的影片有多么的伦类不分，多么的瞻前不顾后，至少还有一份血性在。可现在的陈凯歌，就像文革时期忆苦思甜的人们，好好的毛料西装，偏要打上几个补丁。可那份尊容，怎么看，也无法和贫下中农打成一片。
陈凯歌除了前往好莱坞之外，还染指电视剧领域。他的妻子陈红在《三国演义》演貂婵演得还不够尽兴，所以他又鼓捣出这部叫《吕布与貂婵》的电视剧，这电视剧我没看过，只瞥过几眼，广告一来，我又忙别的去了。但看过的人都说我是一个比较幸福的人，那我就做一个幸福的人吧。黄磊的吕布造型倒是领教过，吕布会不会披头散发，外带鼻环，我觉得不用劳烦历史学家去做考证，反正一看这小子就是个十足的混血，好听一点，够超现实，也够超历史的。
陈凯歌这一时期最重要的作品，还是《和你在一起》，这是他继《霸王别姬》之后，又一部有票房实力的影片，就电影事业来说，绝对是件好事。我去看时，还有人流泪，观影效果也不错。《和你在一起》的功用，就像爱因斯坦的第三支板凳一样，它也就这样了。
在乌镇的那段，全片叙事最流畅最舒服的部分，想不到一向阴柔抑郁的陈凯歌也如此清亮明快，那对父子的快乐，有着极朴素的感染力。可一到了不土不洋的北京，整个影片的基调全都失了味道，或者说味道太多，油盐酱醋全上来了，五味杂错，当你刚能适应一个味道时，另一个味道也随之后来，让你无暇顾及。也就是说，陈凯歌没有打算给你一个细细品味的时间和空间。按陈凯歌的话说：你得时刻准备着流眼泪。仿佛我们看电影，不是来寻求感动，全靠你的慈悲，你的恩赐。影片叙述上仍是支线繁密，却是一派混杂。先以为刘小春见着丽丽，会来一段动物凶猛，岂知只是一段姐弟情。丽丽的男友有了新欢，却没有三角恋的纷杂。江老师的拒绝和被拒绝时的出离愤怒，是一个艺术家的臭脾气在发作，却非一个艺术家的理想在挣扎，他对艺术真谛的领悟，与他泼妇骂街式的叫喊并没形成有趣的对应，只是一种极单纯的趣味，他的困窘也只是让我们看到陈凯歌极少流露的幽默感。余教授照样道貌岸然，并时刻保持着现实中人的清醒，但他的所在所为，仍是图表式的，并没有更精确的表述。风尘中人丽丽的张狂和天真，就像陈红的表演一样，无层次可言。哪些小细节，没有一个桥段不带着朽腐之气。至于我们的感动，只是因为我们的善良，而不是因为这部影片。看《妈妈，再爱我一次》，我们也会哭成一个泪人，就是这么一回事。影片叙事逻辑上的混乱更是俯拾皆是，正因为陈凯歌在电影语言上已相当老道，才更使得本片愈发让人头晕眼花，看到那是那，却那那不是。就好比衣着光鲜，粉面含春的女子一样，你真要和她在一起，才发现她是一个石女，让你无法进入。
江老师曾问刘成，你是想让你的儿子成功，还是学好，刘成说是成功。但刘小春看上去没有“成功”，能否学“好”还两说。好的音乐和成功的音乐，哪一样更有意义，很难去界定。假如说“成功”是世俗，是与秩序的合流的话。那么“好”应是纯个人在精神王国里的踏歌而行。而影片结尾，刘小春饱含热泪的拉着小提琴，火车站旁一下子多了许多音乐爱好者，他们在热烈鼓掌。这个连好莱坞都已经淘汰的煽情段落，陈凯歌并没有化腐朽为神奇，在我看来，还是表现秩序的强大和无所不在。不管是演奏厅还是火车站，都是秩序的伟力所在，相反，火车站比演奏厅还要强调秩序，它更冷静。你所谓的父子之情，将被更有规范，更有经验的秩序所笼罩。影片还通过闪回，表明这是刘小春的生长之地，这也是寻根，你的根就在这儿。所以，一贯蓬头垢面的江老师赶来送行，他洗漱了一番，换上了一身干净衣服，你在这样无微不至的秩序面前，你也得规矩起来。什么是“好”的音乐，影片并没有提供答案。这场火车站内的小提琴个人秀“成功”的磅礴汹涌，要是有哪个演奏厅的老板在此，在流完他该流的眼泪之后，是一定会和刘小春立马签约的。
陈凯歌饰演的余教授，很多人认为他和陈凯歌本人是最像的，远远超过了程碟衣。黄健新也说，没有谁比陈凯歌更适合这个角色了。只是这人物还不够复杂的，艺术在他心中，只是他虚荣堂皇，养家糊口的一个工具吗？我想起《莫扎特》里的宫庭乐师，他被他的嫉妒煎熬时，确实有种灵魂的撒裂感。而余教授没有，他空有陈凯歌的架子，和那么一点神韵，但毕竟不是陈凯歌。当然他也没有义务，在一部影片里，这般直接地把他的内心展示给你看。但无论如何，陈凯歌还是有着几分反躬自省的勇气，你得佩服他。余教授说的：“艺术就是征服”。更充分显示出陈凯歌艺术取向上的分裂，艺术的目的是什么，我一直难以明了，只觉得不会是征服，它可能是个体与个体之间的一种极神秘的交流。陈凯歌也想否定余教授这一看似铿锵的论调，可全片的影调充溢着“征服者”的口气，尤其那奔腾激越、浪花四溅的小提琴曲，像是要把心掏出来给你看。这实在是一个莫大的悖论，也是讽刺。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（9）
这还是一部关于父子的电影，他们在似假还真的血浓于水里，不再同室操戈，而是握手言和，共同成为秩序的子民，父子俩同获心灵的慰藉。可以说，这是陈凯歌电影生涯中又一次具有革命性的转变，只是这一次，太过凄凉了。
年华老去
1992年，是第五代导演们毕业10年的日子，曾经的学子，如今的桃李济济一堂，为他们无愧于时代的影像喧哗及静谧而举杯。正是他们，使中国电影更具实质意义的进入了世界电影之林。他们的影像泼墨是否蕴藏着十足而纯粹的东方审美，已不重要，事实胜于雄辩。中国需要世界，就像世界需要世界一样，没有比这更令人斗志昂扬了。作为第五代旗手的陈凯歌写下了“再过10年，再开风气先”之类的话，真过了10年，放眼中国影坛，陈凯歌和他的同学兼战友们并没有食言，中国电影还是第五代的天下。这对第五代导演而言，是件幸甚至哉的事；而对于中国电影，却是一个冰山塞川式的悲剧。20年过去了，还是他们在背负中国电影的命运，而无后浪推前浪的壮阔景象。这帮曾经意气风发的热血青年，很多人已是尘满面，鬓如霜。他们大多数不是疲态尽现，就是换了主张。又是田壮壮，这位散仙一样的人物，总想往这近乎弹尽粮绝的山头输送点新鲜血液。陈凯歌说田壮壮是一个壮丽的人，而陈凯歌自己呢，他一次次的突围，一次次的自陷，一次次被电影艺术的魅惑和功利拖着走。他狂饮而不醉，他雷声滚动，却不见倾盆大雨，他戴着镣铐还想舞蹈。他是顾青、吕纯、是程蝶衣、也是段小楼、他是郁忠良、是秦赢政、是刘小春、也是余教授。而那个和他一道在云南山区放牧青春的老杆则成为他永远的理想。
2002年，第五代再聚首，陈凯歌沉静了许多，当然你要问他，他还会说出“再开风气先”之类的豪言壮语来。这一年，英国“10分钟，年华老去”公司斥巨资，给世界范围内的15位顶级导演出了命题作文，也就是要让他们表达各自的时间美感，电影是惟一能和音乐一样，是一门事关时间的艺术。它们都印证了“时间是一切物体不可抵挡的洪流，事物一映入眼帘仅为了依次被冲走”的巨大魔力和魅力。这套影片也是2002年，戛纳电影节的开幕影片。陈凯歌是这15位导演中惟一的一位亚洲导演，他本来想给自己的短篇命名为《迷失》，但最终还是命名为《百花深处》。这是北京的一条胡同，第一次听到这个名字，还是陈升唱的那首《北京之夜》“误入了百花深处”。后来在北京新街口购碟时，见过这个门牌号，顿时倍感亲切。
前不久看了这片，这片子已与陈凯歌一以贯之的个体与秩序的纷争脱离了干系，更为空茫�