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星浊小！ �
前不久看了这片，这片子已与陈凯歌一以贯之的个体与秩序的纷争脱离了干系，更为空茫，更有玄学的意味。一个疯子请搬家公司到一片废墟上清理他虚拟的遗风遗俗，搬家公司的人等像在表演无实物小品，可声音的加入，仿佛那些肉眼不及之物全有了魂魄。实际上，冯远征饰演的疯子，是在以物的方式（他掏出了百元大钞）来纠集人等来拾掇他的记忆，更准确地说，是邀人共赏他的精神碎片。我们可以把这看作是陈凯歌对旧北京风物的一种追认。同时，我们也可以将这视为陈凯歌对他过往电影光荣的一次凭吊。在鳞次栉比的大厦面前，搬家公司的人险些迷失。而陈凯歌在世纪之交感觉越发直接灿烂，主题多义丛生的后现代、后后现代的电影丛林面前，他依稀感受着他曾经的根据地已一片荒芜，而路在何方，更是难以觅寻。真要行走起来，还会被深坑所陷。陈凯歌借那疯子之口，声明自己是知道的。陈凯歌便是那个埋在地底的铃挡，他还想着风一吹，就响个不停。
这短片最后出现了一幅水墨画，想要挽留过去的风物。可那只是一场神智模糊的怀念，陈凯歌的自省到此，也算是相当厉害了。他说：：“每个人怀念的东西都不同，惟一相同的是怀念本身这一情感。这是一部温馨的电影。”冯远征饰演的疯子，带着一种很奇怪的女人味，一看到他那张夸张而忧郁的脸，这片子就温馨不起来，让人想起《风月》中卧在烟榻上不能自理的姐夫，两个人都各有各的腐气。至于怀念，那倒是异常真切，陈凯歌真的要怀念下去吗？要真的因年华而老去吗？
谁捡到那只红舞鞋，我爱你
父与子、美与丑、成功与“好”。个体与秩序、呼喊与细语、性别与性格、过去与现实、受困与自救，包括真诚与伪善、自省与自闭。哪一个才是才华如陈凯歌、哲思如陈凯歌、诗情如陈凯歌，最想证明的心之宇宙。他的不舍与难得，前行与逡巡，分裂与交错又将如何重奏出又一阙华美的电影乐章。
陈凯歌在当下中国电影的站位是否还能拔剑四顾、临风而立。或者说，现在的中国电影是需要《孩子王》时代的陈凯歌，还是现在这个见招拆招，又屡出昏招的陈凯歌。还是《百花深片》，他在怀念，我们也在在怀念。怀念电影的真性情，更怀念陈凯歌的力所能及。陈凯歌的矛盾所至，不仅延续了中国电影史，更与求无为，求大为的中国文化史遥相呼应。这个命题不因陈凯歌而庞大，但陈凯歌之于此命题却不可或缺。他目前的新作是《无极》，是神话还是武侠，还无从知晓，只知这是一个与时间、地点无关的故事。将有另一批超强的国际阵容和慕后班底参予，这是陈凯歌目前投资最高的一部影片。那么这片首先要做到的一点，不是生死爱恨之类去喷薄，去挥洒，而是直接的利益回报。中国电影的事业，要那些靠以人文精神去彪炳的导演来拉动，这在世界影坛，也是一桩少有的事情。我对此片的期待是一片茫然。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（10）
最近，听了一遍《红菱艳》的电影录音，已故配音大师邱岳峰为舞剧编导，那个迷人的魔鬼莱蒙托夫配音。他说有一只红舞鞋，谁穿上它，你就得一直跳下去，直到你的生命终结。片中的人物，大多是些不折不扣的艺术家，可他们没人敢把这只红舞鞋穿上去。有的人是因为私利、有的人是因为爱情，他们的共同点是，为了这个红舞鞋，他们的心灵却遭遇了一场浩劫。艺术是什么，让我第一次感动深深的迷惘，我也深知，这迷惘全因艺术太过迷人所致。那么，陈凯歌能把这只红舞鞋穿在脚上吗？我为我的这个念头感到羞耻，这不仅是苛求
，也是不道德的。陈凯歌只是一个导演，一个想把电影拍好的导演。但我作为一名观众，对红舞鞋的冀盼是永远无法改变的，这只红舞鞋在谁那儿，我不知道，但谁捡到那只红舞鞋，我爱你，并饶恕我的自私吧。
第四部分 吴宇森批判不拍大哥很多年（1）
历数华人大导演，若论世界范围内的影响，吴宇森必定排在前十名之内，若非最近几部电影票房和口碑双重下滑，恐怕还要排得更为靠前。这位身材不高微胖、相貌忠厚和善，温文尔雅之中又颇显干练气质的华人大导演，不知不觉已经在好莱坞闯荡了十几个年头了，风光时俨然是好莱坞制片商和全世界影迷最红火的强手大热门，而黯淡时却又显出些许轻易不形之于外的淡淡无奈和乡愁。
早在香港时期，吴宇森的作品尽管受到无数影迷的喜爱，但同时也因为渲染暴力、美化黑社会、“重男轻女”、局限性强、自我重复等舆论批评所包围，那时候吴宇森最醒目、最受影迷欢迎但也最受批评者诟病的就是影片中入暴雨般倾泻的无数发子弹。吴宇森在好莱坞时期，《夺面双雄》、《职业特工队II》在三、四年间两攀高峰之后，在商业上取得了成功，但却被大量原来的吴氏影迷严厉地批评失去了自我的意识和风格。而从《风语者》的严重超支超时开始，吴宇森这个名字即使在当初为之雀跃欢呼的好莱坞电影制片商和大部分影迷眼中，都已经成了名副其实的“鸡肋”。吴宇森最新的一部作品《记忆裂痕》已经上映，这位著名的香港动作片导演已经被好莱坞彻底“洗脑”完成了，这部科幻题材的影片中除了一只莫名其妙的特技白鸽和几个硬添上去的双枪对峙的镜头之外，已经丝毫觉察不出吴氏电影原有的风格。对于大多数曾喜欢过吴氏作品的影迷来说，最为不能容忍的，就是吴宇森电影已经不再是让人荡气回肠、激动万分的视觉盛宴，而是沦为靠卖弄商标赚钱的低劣货色了，更无论那些原本就厌恶血腥暴力的观众了。
纵观吴宇森香港时期和好莱坞时期的作品，可以得出一个或许还为时尚早的结论：一个陷落在商业电影环境中的“男性”动作影片的天才。
曾几何时，内地混乱不堪而又人头攒动的录像厅里，到处都在放映着领一时风气之先的《英雄本色》，大中学生、白领、民工，各行各业的年轻人同时陷落在枪林弹雨和兄弟情义之中了，而周润发牙叼火柴棍、用假钞点烟等经典形象已经像当年《上海滩》里的许文强一样风靡一时了。“我不作大哥已经很久了”“我要争一口气，不是想证明我了不起，我要告诉别人，我失去的东西我一定要拿回来！”《英雄本色》里这样的经典台词已经像江湖切口一样蔓延开来，在众多年轻人当中用以寻找“同类”、联络感情。从此，很多有心的观众除了周润发之外，又多记住了一个名字：吴宇森。
接下来就是《英雄本色II》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》等等等等。那是个年轻的时代，浪漫的英雄主义适时地点燃了人们心中熄灭已久的激情，万丈豪情借着吴宇森电影中大雨般倾泻的子弹磅礴而出，随着银幕英雄飞扬恣肆、快意恩仇。不过，尽管影片一部比一部灿烂，阵容一部比一部豪华，场面一部比一部热闹火爆，但吴宇森却在自己的成功中越陷越深。自最初“以暴制暴”、“渲染暴力只是为了突出和平的美好”之类的说词作为开脱，到了后来的《辣手神探》几乎都难以自圆其说，只是在展示暴力和发泄情绪。曾经有人说，一部电影中死掉一个人是悲剧片，而死掉几百个人，却很可能就成了喜剧片。在吴宇森的影片中，无数的打手像道具一样毫无性格地死在主角枪下，充满了封建时代草菅人命的腐朽气息。不过，这也难怪吴宇森缺乏创作上提升的自觉性，主要还是要怪香港商业电影体制的滥俗、不思进取和文化品格上的不足。
然而，时代转瞬即逝，90年代初，吴宇森也离开香港转战好莱坞。
尽管吴宇森在好莱坞有众多崇拜者，他伴随着血腥暴力和阳刚英雄之气的风格化影像被好莱坞评论界称做“血腥芭蕾”，他本人也被视为萨姆·帕金潘的风格继承人，被称为“暴力美学”代言人、“动作教父”。但现实毕竟是现实，吴宇森也毕竟是华人导演，好莱坞也是在慎重审查、试验之后，才接受这位在亚洲声名显赫的“新人”的。
即使在他大红大紫的时候，在好莱坞固有的体制之下，吴宇森也还是有着众多的束缚，于是各种各样明摆着妥协的作品相应而生。吴宇森刚刚脱离香港电影的泥潭，又入了好莱坞“梦工厂”的虎穴。吴宇森刚刚来到好莱坞执导的第一部作品《终极标靶》，甚至连最后的剪接权都被剥夺了，公司专门请来一位“资深的动作片剪接师”，而他作为导演的意见甚至比不上男主演尚格·云顿的指手画脚更受重视，因为观众要的还是一部“尚格·云顿电影”。在这种情况下“制造”出来的电影，可想而知，能在多大程度上打上吴宇森的烙印。这种显得有点屈辱的情况，尽管随着吴宇森的走红略显好转，但各种各样的规矩、模式却始终伴随着吴宇森的好莱坞之路。
好莱坞毕竟是好莱坞，吴宇森要面对的不仅仅是全美国的观众，更是全世界的观众，想要全世界人都能了解什么叫做“江湖”，什么叫做“义气”，实在是比较困难。同时，吴宇森在香港磨砺出来的带有封建气息的暴力美学，更是无法适应美国社会的人文价值观念，而最终只能沦为马戏团魔术表演式的视觉商标。于是，吴宇森只能放弃，放弃掉自己以往作品最精髓的核心气质和理念，放弃掉与自己招牌风格相一致的精神世界，甚至放弃掉自己华人导演无法抹煞的身份特征。为了融入好莱坞，为了赢得世界市场，吴宇森放弃了太多，太多。
第四部分 吴宇森批判不拍大哥很多年（2）
在这里，我们批判吴宇森，绝非针对个人，也绝不是斤斤计较于一个人、几部电影的得失，更不是为吴宇森的电影生涯提前打上墓志铭，而是希望具体探讨如何保持华语电影的精神内涵与外在气质，探讨华语电影、华语文化如何走向世界。为此，本文舍弃了吴宇森作品中不成功的部分，只从已经得到认可的作品中寻找成功和失败之处，尤其是主要探讨了吴宇森进军好莱坞的得失成败。对这些“有意义”的作品的批评，其实是在探讨一个世界文化工作者如何在世界范围的作品中能够保有自己民族的文化和精神特征，并将之发扬光大，这在
好莱坞影像一统天下的今天有着重要的意义。
第四部分 吴宇森批判人物篇（1）
一部通俗影片最基本的要素，就是人物，只有生动、鲜活、令人激动的人物，才是一部电影成功的最基本要素。而作为一个成功的导演，应该在影片中通过塑造大千世界的各种人物来展示自己的观察、表达自己的理念。
香港时期：一种“完美”的形象
吴宇森作品中的人物，抛开尚未成熟的最早期作品不算，从《英雄本色》开始，直到进军好莱坞前夕，总能给我们留下深刻的印象，甚至超越了电影作品本身来到我们的生活之中。但很明显，只有吴宇森在香港全盛时期的作品中，我们才能看到这些精彩的人物，而且几乎只有两种。
沉稳坚忍的豪哥、正直冲动的小杰、洒脱豪勇的小马哥，活泼狠辣的阿健、老而弥坚的龙四，一套两集的《英雄本色》留下了多少我们仰慕的英雄形象，即使狡诈凶狠的大头成、老谋深算的高英培，都是脍炙人口的类型角色典范。接下来的《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》，每一部影片总有几个人是观众无法忘怀的经典英雄形象。尽管名字和形象不尽相同，但基本上吴宇森电影中的人物是早已经定型完成的，简单地说只有“好男人”和“坏男人”两种型号。这两种型号的主角，不仅在影片本身中毫无性格和思想上的发展，而且在影片之间也没见到多少进步，甚至还在商业性的压逼下更见妥协。
吴宇森香港时期的“好人”，几乎总是有着鲜明的中国传统“江湖”男人的特征：轻生重义、豪勇任侠，对家庭、对兄弟、对女人、对道义充满责任感。同时，吴宇森作品的人物还有一个重要特质，就是即将被时代抛弃的，总带着对逝去时代的伤感和追思，对即将失去的道义传统的缅怀和坚守。出狱又入狱又在出狱的豪哥、坚守纯洁的理想主义的小杰、要夺回失去的一切最终却死于枪下的小马哥，以及轰轰烈烈地死拼之后端坐在三张大椅上的龙四、豪哥和阿健，都洋溢着一股对逝去的浪漫主义激情的怀念和欲哭无泪的伤感。
吴宇森作品中的“坏人”，却总是代表了时代的重利主义，代表了为达目的不择手段的商业时代精神，代表了道义传统的彻底沦丧。即使同样身为黑社会，豪哥与大头成（《英雄本色》）、龙四与高英培（《英雄本色II》）、海叔与庄尼（《辣手神探》），都是鲜明的对照。
而《喋血双雄》这部集吴宇森主题、人物、风格之大成的作品里，朱江饰演的四哥是最典型的人物，一方面为生存所迫出卖兄弟，一方面又无法面对自己曾经坚守的道义和友谊，所以他最终的死亡是不可避免的，他的死代表了两种观念的激烈冲突。
看得出来，即使是吴宇森香港经典电影时期脍炙人口的英雄人物，也有着千篇一律的“完美形象”，尽管造就了一个香港电影“江湖英雄”的时代，但同时也显得僵硬和虚幻。
首先，借“江湖英雄”抒发个人情绪无可非议，但最后却造成了美化黑社会的结局，却也是吴宇森始终为人垢病的“硬伤”。在吴宇森的影片中，大量黑道人物——尤其是讲究义气、道义的“老一辈”黑道人物，总是令观众充满崇拜与怀念之情，在一个讲求法制的社会上必然造成不良的影响。在这一点上，吴宇森电影著名的所谓“暴力美学”，也同样是一柄“双刃剑”。
其次，吴宇森的一系列经典影片，就人物而言，很多趋于雷同。这当然主要是出自商业上的考虑，但也对吴宇森个人的发展造成限制，以至于到后来造成吴氏电影男性主角人物道德和造型上日趋“完美”，而女性角色却从来未曾得到重视，从而在不断往复中逐渐走向封闭和僵化。
再有，对女性角色的塑造，一直是吴宇森的一大弱点，除了为营造情境而必备的功能性角色和必要的花瓶点缀之外，就是处于被男性角色所拥有和保护的“附属品”，几乎很少有女性角色可以发挥的余地，而且吴宇森在描写女性方面也确实功力不足。不过，这样也反过来造成了吴宇森阳刚壮烈的男性电影风格，可谓一得一失。
好莱坞时期：不伦不类，丧失内在
好莱坞时期的吴宇森，对于角色的塑造基本还算成功，虽然无法与他全盛时期相比，但也算难能可贵。不过，好莱坞时期的吴宇森电影中的人物，总是没有香港时期作品中的人物来得那么贴切、那么自然，总是带着强烈的匠气。也许是迫于好莱坞的习惯，吴宇森总是在影片中安插若干生硬的细节，来使自己的人物从情节中短暂地脱离出来，给观众一个灌输的印象。然后就可以给美国的评论家们一个充足的理由，让他们去大肆吹嘘特拉沃尔塔是如何向周润发学习玩世不恭的坏笑、尼古拉斯·凯奇怎样弯下腰为弟弟系紧鞋带的，诸如此类被反复玩弄的小细节明显出自好莱坞编剧体系毫无创意的头脑，机械地替吴宇森电影“丰富”了人物形象。
当人物失去了精神世界、失去了文化背景、更失去了“独立自主”的行为方式，那就十分可悲了。好莱坞时期的吴宇森作品中的人物，失去了几千年传统的“义”和“侠”的精神，失去了赖以呼吸的“江湖”气息，同时也失去了自己本民族的行为方式和精神内涵，变得不伦不类——相比之下，李安因为选择的是家庭、命运以及“束缚”的主题，所以失去得相对较少。
第四部分 吴宇森批判人物篇（2）
此外，吴宇森作品中多用双主角或多主角，这也是香港时期作品的一大特点，连上重要配角，足可以拉出一个阵容浩荡豪情冲天的男性银幕群像。
吴氏香港时期作品的多主角，关系往往十分复杂、敌友兼备，但无论情势如何迫人，矛盾如何激烈，却更多是英雄间的惺惺相惜——当然最后全都是共同对抗另一个共同的凶恶敌人。但到了善恶必须分明的好莱坞，一切却又