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的商业片导演冯小刚同志，就算幽默起来，也显得很沉闷（难道是沉闷的幽默？）。
商业运作必须要和有充足准备的导演相互配合，才能所向披靡。好莱坞，商业电影的最佳学习对象，在那里人才济济，导演倘若没有点真功夫，是很快会被抛弃的。这样的环境造就了良性的循环机制，每个商业片的导演都明白，如果自己不努力把电影拍好，是无法生存的。商业运作的问题，在拍电影的时候，一定会被抛诸脑后，导演们只顾将自己的电影拍好，再加上一流的制作团队，一流的演员，好莱坞的票房怎能不制造神话呢？
这才是良性的和健康的电影市场发展机制。在中国，电影业太急着赚钱了。没有好的导演，赚的钱是有限的。观众不是傻子，他们在走进电影院看本土电影的同时，更多的，是在自己家里看来自欧美和港台的盗版碟。表面上看，中国的票房也出了冯小刚的几千万，张艺谋的2亿多，似乎有些起色了，可盗版市场的利润有多少呢？
我们的导演天天喊着打击盗版，但却没有想到，最根本的原因，还在自己这里。如果我们的商业电影，好看得不得了，还怕观众不走进电影院吗？拿我自己来说，算是最基本的工薪阶层，但每个月还是要进几次电影院，有时是为了消费，有时是出于对大屏幕和胶片画面的热爱。相信不少观众，都有这样的习惯。而每到暑期和贺岁档，或者一些媒体炒得很热的影片上映，电影院更是挤得水泄不通。
所以，中国电影的消费市场是庞大的，它至少庞大到了需要盗版来填充的地步。这对于本土导演，是多么大的一个机会。可是这个机会，这么多年来，被无辜的浪费着。如冯小刚般盲目的追求票房，而不顾电影的质量，虽然善于炒作和利用有利元素，但小聪明也有尽头。
对于冯导和很多本土导演来说，商业片就等于：有人气的明星＋可炒作元素＋投资（或者把电影弄得漂亮点），以为有了这些，其他的工作就可以不用做了。这种想法显然是幼稚的，像是在拍广告。这样的商业片只能是一个空架子，似乎做得有模有样了，实际上却没真正赢得观众的心。同时还导致了我们的电影市场，向一个不理智、不健康的方向发展。商人们急功近利也就罢了，导演跟着凑什么热闹呢？
冯小刚的独角戏与竞争机制
第一部分 冯小刚批判从冯小刚看中国电影（2）
今年年初，《手机》上映10天，票房就达到3500万，这让冯小刚在面对北京电影学院的师生时，有了可以口出狂言的底气。当时有学生问到，《手机》和冯小刚以往的贺岁片很不一样，尤其是悲剧的结尾让人看了心里不太舒服，《手机》还是不是贺岁片？冯小刚说：“贺岁片是不是必须是喜剧？都要从头笑到尾？都要皆大欢喜的结局？很多人告诉我应该如何做，但是他们没资格教我，贺岁片就是我开始拍的，所以我不需要人告诉我怎么拍贺岁片，现在我从新立另外一个规矩了……”
学生的问题是有些单纯和不着边际，但冯小刚却没意识到，如此的票房收益，并非证明了他是一个优秀的导演，而是因为在贺岁的档期，只有他一人在唱独角戏。
由于没有电影分级制度，在过去，有很多优秀的电影因此而被枪毙掉。投资人的钱白白的花掉，赔了自己的血汗钱，下次再投资电影业，就谨慎得多了，判断标准也因此而发生了变化，一切向票房看齐，并且很难投给新人。因为被毙掉的电影太多，中国电影的投资市场不容乐观，所以投资商们也只好投给那少数几个能赚回票房的导演。拍电影找投资，然后通过审查，是中国电影人永远的痛。
这样的情况对于那少数几个可以得到投资并赚回票房的导演来说，本来是很好的环境，他们大可以拿着投资人的钱将电影拍得更好。大家在严格的审查面前，有些怕了，但是并不意味着，好的电影就无法避开敏感因素。票房、艺术性和审查之间，一定是有出路的，而且这个出路还很多。
所以终究不能将责任都推到审查机制上去，是这样的环境惯坏了那些缺乏竞争对手的导演们。像冯小刚都可以用不足100天的时间拍一部电影，搞定剧本就OK了，也足见他的轻松与随便。
中国有十几亿的人口，真正走到台前来的电影导演却就那么几个，商业片的导演就更少了。每年我们有多少部电影能收回成本，并多多少少赚回一些？在中国出现新锐导演的频率是多少年一次？电影学院的学费收得不低，学员也不少，大大小小的私立电影学院也有很多了，这些学生中间，有没有几个是真正能为中国电影作出贡献的呢？
作为观众，我们一直希望能有一个百花齐放的良性竞争局面，出现在电影行业里。这样我们就能看见种类繁多、风格各异的电影，以及在竞争机制下脱颖而出的优秀导演和演员。作为电影爱好者，这样的愿望，更加强烈。而到那个时候，投资商对于电影市场，将不再持观望态度，而是会参与到这个市场的建设中去，中国的电影也就不难发展起来。至于盗版，它在暗，而电影人在明，光靠打击和呼吁，是治标不治本的。只有自己先有了好东西，才能将观众这个阵营吸引过来，才能使中国庞大的电影消费群体能够自给自足。
这里我想到了韩国的“光头运动”，这个事件使我不得不佩服韩国电影人拯救本土电影的决心和热情，他们为自己的生存状况作出了努力，并最终冲出了困境。其实也并不是单纯的这一个运动就扭转了局面，对于电影业，韩国人从1996年开始，就有了一些努力：
1996年，金大中竞选韩国总统的施政纲领中提出“支持发展韩国电影的宣言”，其中第五条便是“筹备釜山等各式国际影展，争取国际认同、促进交流”。釜山电影节到今年已经举办了第8届，虽然名义上是“国际”电影节，实际上是为本国电影的向外扩张搭建良好平台，为韩国独立电影等发展都做出了重要贡献。
1998年，韩国取消“电影剪阅制度”，以“电影等级制度”代替。每部电影的等级由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制。这大大鼓励了韩国本土的电影人。
1999年，为了抗议韩国加入WTO世贸组织，开放外国电影配额，韩国影人发起大规模示威游行，几乎所有的电影人都动员起来，不少男性影人甚至剃光头在汉城国厅、光华门等地静坐抗议。因为剃光头在韩国是极强烈的抗议形式，而此活动又为全韩国影人集体参加，所以被世界舆论高度关注，给韩国政府造成极大压力，遂决定继续韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满148天的本国电影的政策。光头运动成功之后，韩国导演士气大振，成为韩国电影发展的一个契机。
“光头运动”之后，韩国电影走向了国际市场，取得了世界的支持，大家开始重视韩国电影。平民百姓也开始关注韩国电影了。
以上只是几个简略的事件，韩国人为本土电影作出的努力还有很多很多，而首当其冲的，就是电影人的声音。即使韩国有韩国的国情，我依然要好为人师地建议中国的电影人能够向他们学习。中国导演们为自己的生存困境也发愁了好多年了，但是不从自己开始做起，只希望从商人、分级制度上寻求帮助，抑或是寻找借口，是无法最终解决问题的，这个现状只有无限期地拖延下去，最后受害的，还是中国自己的电影业。
中国的电影分级制度一定会到来的，只是时间长短的问题。到时必将迎来一个强大的竞争局面，只是，中国的导演们，你们做好准备了吗？
至少冯小刚还是很悠闲的，在《天下无贼》开拍前，也有足够的时间去写《我将青春献给了你》，但是冯导啊，您的青春就别献了，我们不需要您的青春，我们只需要您的电影。
第二部分 张艺谋批判前言
2003年12月20日，《英雄》全球同步上映。这是张艺谋执导的第十二部电影。《英雄》是一部纯粹的商业片，它的英雄功绩，也彻底地表现在最直接的票房上：国内票房突破了2亿。明星制与高科技影音特效，是《英雄》得以成为英雄的两大支柱，但是同时，它在思想性与艺术性上，也遭遇了前所未有的质疑。张艺谋——到底是创造着神话，还是制造着圈套？从1987到2003，十六年间，他一直是中国影坛的焦点，一个领军人物，一面旗帜——当然如所有的观影者所见：这面旗帜数换颜色，数换方向。在他的身上，可以看到中国近十五的的
文化风向的变迁，从一个年青的第五代前锋，到一个对体制对商业都非常成熟的院线影片导演，他本身讲述了一个中国式的现实主义故事。
这个人，张艺谋。——原名张诒谋，生于1955年，陕西西安人。1968年初中毕业，当过农民，当过工人；1978年考入北京电影学院摄影系；1982年毕业，任广西电影制片厂摄影师。他最初的电影之路，当的不是导演。作为摄影与演员，张艺谋都显示出了他的天分与才华。1984年他任《黄土地》摄影，获中国第五届电影金鸡奖最佳摄影奖，法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖，1987年他任《老井》主演，获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，同时得了金鸡百花的最佳男主角奖。但他没有往这两个方向走下去，他有着更多的想法需要贯彻到电影中去——或者说，他有着摄影与演员的工作所不能涵盖的控制欲与控制力。他天生是一个导演，只是等待着一个时机。
1987年他拿起话筒，导演了《红高梁》。这个起点几乎就已经是高峰。在第五代早期的代表作中，如果说陈凯歌的作品更为深沉，田壮壮的作品更为纯粹，那么张艺谋的作品，无无可置疑，是最为醒目的。他不象陈凯歌与田壮壮，有着明显的甚至过重的知识分子或艺术家的气息，他是一个从头到脚的实践派，一个勤勤恳恳的劳动者。在他所有的作品中，都很难看到什么迟疑处、矛盾处、反省处，他将他的体会与想法兴高采烈地转化成电影语言，对于电影语言，我认为他是一个熟练的、优秀的掌握者，但是他的感受与思想，总是滞后于他的表现力。——他是个聪明的工作者，有着相当准确的对文化风向的判断力，并且懂得操作，懂得妥协，懂得为自己争取一个足够的生存空间。但是，他不是一个有敏锐的感受力与深刻的思想力的人，简言之，作为一个艺术家，他缺乏天才。有些时候，他的质朴的狡猾与天真的投机，让一个看电影的人几乎想原谅他。但是他立刻又犯下不可原谅的自以为是与得意洋洋的过错。——作为一个大众文化产品的生产者，他如此“配合”地参与了一场又一场意识形态与商业图谋的圈套，并且成为一个积极的推动者，从无反省态度。——从艺术家的角度看，他缺乏一种独立品质，从艺术的角度看，也妨碍到了作品的美学价值。
对一个导演的批判，不是意味着对他的思想向度与美学向度的全盘否定，而是在一个世纪之交的中国的语境中，在他自身作品的内容形式变迁中，建立起座标点，从而能够从文化结构上，考察其变化的原因与脉络，并由此出发，对于这个导演以及这个时期的文化，进行一种艺术史与文化史意义上的描述与定位。
张艺谋的十二部电影作品，笔者将之放在四个部分中来加以评析。从《红高梁》到《秋菊打官司》，是民族神话的建构，《活着》是一个转折点，接着《摇啊摇，摇到外婆桥》到《幸福时光》，是现实神话的想象，最后谈到《英雄》，作为一个终结。结论在于对具体电影的分析之中，过程，其实已经预示了答案。
第二部分 张艺谋批判民族神话（1）
八十年代初，在“第五代导演”刚刚开始他们的电影之旅时，面临的是一个在废墟中进行重建的文化工地。这种重建在是特殊的时空背景下进行的：一方面，他们要通过对历史的再叙述，来达成新的叙事视角与叙事方式的尝试，这种尝试，又体现出了“第五代”的感受方式与思想方式（方式与内容是一体的，对于电影来说，镜语即思想）。另一方面，他们身处一个开放时代，汇入了全球文化的考评与市场中。这两方面结合在一起，意味着他们必须用“中国”去换“世界”，在纵向的“寻找根本”与横向的“寻找认同”中摸索一个契合点
。在这个过程中，民族神话被一步步地建立、修改，在想象与展示的双重前提下，这个神话有一种浓妆的艳异，对于自身来说，没有真切感，对于他者来说，反而有沟通性。
《红高梁》
第五代建立民族神话，最初并不向20世纪之前追溯，而是相当集中在“爷爷奶奶”那一代。半个世纪之前的“历史”，本应当还是鲜明的、丰富的，但是在宏大的主流话语叙事进行整一涂色之后，反倒在语境跳跃的情况下，为被压抑的感受与想象提供了可资释放的空间。陈凯歌的《黄土地》，开创了借革命叙事进行启蒙书写的先例，而《红高梁》是承着这个路数而来的，只是《黄土地》在对民歌进行知识分子式的改造，以适用于自己的启蒙理想时，《红高梁》则直接对民俗进行了感官性的利用。
与陈凯歌在《黄土地》中始终保持的一种情感/身体纯洁性不同，张艺谋的《红高梁》是从“性”这个角度，真接切入对“神话”的建构的。在这一点上，张艺谋比起陈凯歌，有着更为直率而简切的态度。影片的前半部分情节：九儿嫁给一个麻疯病人，但她拿剪子捅了丈夫，保卫了贞洁与健康（生命力），并在高梁地里，把自己交给了一个粗野有力的轿夫，他们在十八里坡，酿成了最好的酒十八里红。——这些，都可以读解一种生殖崇拜的当代书写。在张艺谋的电影里，女性有一种普遍的矛盾特质：她们美丽、坚韧、能够承受生活的磨难，但她们同时被总是处于一个性馈乏的状态（九儿是个开始，接下来的菊豆、颂莲，无不如此），需要一个强大的男性来激活。这部充满了“酒”与“九”的符号的影片，是一部充满阳性崇拜的影片，而九儿作为一个女性处在一群男性之中，象是太极图中，少阳鱼中的一点太阴，达成了一种象征性的平衡。
作为张艺谋的导演处女作，《红高梁》在开始就达到了高峰，它的成绩，主要表现在造型语言从局部的强调，达到了整体化、风格化的高度。在张艺谋的控制下，顾长卫的摄影、赵季平的音乐汇合在一起，影音形成一个共振的场域，如果风中红高粱起伏之间体现的苍茫粗犷。而张艺谋在这个总体氛围之中，又表现出了一些块状的幽默与情感——比如我爷爷去找秃三炮时的幽默感，比如九儿追赶罗汉大哥时的情感——他都不是那咱微妙的、细腻的，体现出非同一般的感受力和表现力的，但是从最表面，最视觉的角度入手，倒也有一种斩截利落的效果。
但就在这第一部作品中，《红高梁》已经体现一种危险的倾向：导演可能缺乏独立的思想能力。前半部分的“寻根”式的生殖崇拜，在后半部分被纳入到民族主义的宏大叙事中去，秃三炮、刘罗汉、我爷爷、我奶奶在同一个平台上，找到了自己的精神向度。但是生殖崇拜用一些表现主义的画面处理起来，造作与自然能够相当和谐地统一在一起：如高粱地里我爷爷与我奶奶的野合的画面，但是后半部分，用这种装饰意味浓厚的造型来表现形而上的精神向度，就变得架空了。——剥皮的情节与场景（日军强迫中国人去剥下抗日的秃三炮刘罗汉的皮），已经显得形过于质，而后面九儿的倒酒壮行，更唯美至于虚矫。张艺谋在此表现出一种困境：他的这种造型语言表现力是有限的，当要表达一个更复杂、更微妙的内容与思想可能性的时候，这种语言就显得空洞。如果他不是如此沉缅于这种语言快感，并对自己的思想能力进行反省，也许可以找到进步的可能，但他明显在形式把握上的能力更甚于进行深入思想的能力。这二者互相掣肘，使他在《红高粱》之后，一直没有实质性的进步。
《红高梁》的结尾是一个相当混乱的结尾。在高蹈的激情与壮烈的悲剧中，夹杂着一些闹剧性的成分，战火声中混杂的吹号声，临时出了问题的枪炮，都使这场悲剧的悲�