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你击倒。
钻研你的艺术
长久以来我一直困惑不解，在戏剧的历史长河中，除了几位巨匠的名字被人们牢记之外，又有多少杰出的作家被人们遗忘。大家只认得这样几个名字：莎士比亚、田纳西·威廉姆斯。阿瑟·米勒、卫·马梅、姆·谢伯德。大多数情况下，一个新手刚开始动笔时会模仿他们中的某一个，但正因为他们是天才大师，你才恰恰模仿不了他们的作品。
另一个问题是，他们根本就不是什么天才，他们曾经是，现在也还是年复一年地用笔辛勤劳作的人，而且他们中的大多数人都将精力耗尽在剧院里了。没有哪一位伟大的作家不是在剧院里做过长时间的学徒的。像莎士比亚，他最初当过《坎伯兰勋爵的仆人》这出剧的演员。他一生演过无数别人的戏，尽管今天的人们早已忘记了那些无名之辈的作品。只是在此之后很久，他才真正开始自己的创作。
当然，如此漫长的见习期不一定总是必须的。但是，如果你连如何将自己周遭的生活与舞台紧密联系起来的问题都从不加以思考的话，也太愚蠢了。假如你生活在这样一座城市，那里的戏院演出不断，场场爆满，尤其是新戏一场接一场地上演，那么即使其中没有多少成功的作品，大部分失败的作品也一样会使你受益匪浅。如果你没钱，享受不了看戏的奢华，那么就埋下头来读书吧。读你那些美国同行们的作品，像托尼·库西纳、马雷思·梅厄、尼尔·贝尔、乔斯·利华拉、米格达利亚·克鲁兹、温狄·海萌等人，还有那些英国作家们的作品。甚至非英语国家的作品以及非西方传统的作品也要读。你将经历和体验到无数优秀的思想，日后你会少犯错误。当然，指望每次观众一到剧院坐下来，就能被你抓住心，也是异想天开。应尽一切力量去伪存真，只是每一次你都应清楚自己除去的糟粕是什么。
对于那些能够提供各种写作“法则”的书籍或文章我一向很怀疑，因此我也不会对剧本的写作问题提出什么特别的建议，像什么“情节在中间展开”啦，什么“要将幕后提示写得生动”啦等等。关于如何创作剧本，我当然已确立了一些自己的原则，但是它们还不足以用来指导如何创作剧本，尤其是创作出我所喜欢的戏剧。所有这些原则都会有一个例外，而许多情形下，正是这些例外创出了惊世之作。举一个例子，我不喜欢让我的剧中人直接冲着观众说话，并滔滔不绝地向他们介绍剧中的其他人。这就意味着我永不会写出像《玻璃动物园》。《拜特和波儿的婚姻》、《亨利五世》等我所欣赏的剧本来。剧院是一个活生生的地方，它远远胜过写作的形式，它生长，它变化，过去转瞬即逝，未来就在眼前。原则阻碍进步，当你坐下来写作的时候，你应该明白自己心中意象的剧本是什么样的，因此不要根据既成的观念来写剧本。电视作家是遵守规则的，因为他们知道电视观众要看什么东西。人们看电视，为的就是能看到他们所希望看到的东西，而剧院恰恰相反。
实践你的艺术
作家应该抵御和控制自己对赞美和喝彩的渴望。在剧院里要作到这一点却很困难。因为首先你是在和一大群演员及其他艺术家合作，而他们最渴慕的就是抛头露面，惹人瞩目。更要命的是，你的作品被大声地诵读给了芙芙众生，然后淹没在喧哗之中，谁知道他们是在赞美还是在喝倒彩。美丽的词句越过编剧，跳出演员的身心，直冲人观众的耳朵，直到那辉煌眩目的时刻，这样的诱惑谁能抵挡，谁还能在此刻有心留意修正自己的缺憾和不足之处。不过，如果你还记得我刚刚说过的有关职责的话，你就应该明白这是一片危险的误区，决不要靠近。要牢记这些原则，纪律，写作，持久的研磨，正如同写诗一样，坚不可破。万不可轻信前人的老话，草稿只是一张蓝图，只要自己心里有数，马虎一点也是可以的。是的，这的确只是一张蓝图，可它应该是张最完美的蓝图，否则大厦将永远也立不起来。
那么写吧，写吧，再写吧。在声音、语言、视像和结构中操练成长。不要放纵，不要懒惰，不要指望你把凑合的词句搬上舞台而观众还乐意欣赏它们。不要哗众取宠，不要半途而废。无论你将什么留在纸上，都要使它成为你自己的。请记住，当你坐下来开始写一个剧本的时候，一种古老而精美的艺术形式的前程正掌握在你的手中。在这满目疮痍的时代，一出糟糕的戏剧无疑对它又是一次重击；而一出好戏会给剧院注人新的生命，轻敲几颗共鸣的心灵，也许，就这样下去，生生不息，在我们身后戏剧之花将昌盛不衰。
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2．第一幕，第一场——拉开帷幕
更新时间2008…9…1 17：19：21 字数：4258
撰稿人必须明白如何用最快而又不可抗拒的手段把观众的心一下子牢牢抓住。
——杰弗里·斯维特
就在不久前，两名不太重要的角色在台上手舞足蹈，展开了如下对话：
玛丽：小格里戈立昨晚出去了很久，一直到今天凌晨三点钟才回来。
约翰：那他有没有说他去了哪儿呢？他告诉你他的车子上为什么留了个大口子没有？
玛丽：没有。不过我能告诉你的就是他可能喝了很多酒。
约翰：真奇怪。不知道这事儿与他昨天收到的那封信有什么关系。他接到那封信后脸都白了。
玛丽：不太好说。不过今天吃早饭的时候，你倒是可以一刀了断他跟他父母之间的恩怨的。
好吧，以上我说的可能夸张了点，不过也不算太过分。如今的戏几乎总是这么一套，要么两个仆人，要么住在隔壁的两个长舌妇，还有就是一个刚刚从旅途归来的家伙正在打听他不在的时候都发生了些什么新鲜事。就是诸如此类的开场白，当的一声，戏开演了，这也叫所谓的戏。
作者的动机都是想把一大堆重要的线索一下子扔给观众，好让他们理解接下来发生的事情。戏迷们通常在头十来分钟里都规规矩矩地坐着，因为他们都清楚，要想看到精彩的正题，必得耐着性子先听一听这类饶舌的开场白，这似乎是合理的代价。关于演戏，我现在正说着的并非离题太远。莎士比亚的（冬天的故事》中第一幕第一场里，插在卡米罗和阿契达姆斯之间的那段对话就相当蹩脚，它存在的惟一理由也只是为了帮助观众进人下文（绝不能因为莎士比亚是最好的剧作家就可以说他没有错误）。
总的说来，现在的戏剧演进的速度已经比从前快多了。
我认为这部分是由于电视的普及所导致的。把电视调到任何—个黄金剧场频道，在正片字幕出现之前你通常会看到如下的画面：
闹剧演员正站在台上搞笑，观众前呼后应。一个穿黑衣服手里提着个小包的女人从舞台的人口溜了进来。她不声不响地朝～扇写有“更衣室”的门蹭去，走进去，随手又把门关上。更衣室内，只见她拧亮灯，环顾四周，接着她看到了一个相框，相片上是一个妩媚的女人正坐在梳妆台前。突然，她猛地把相框砸向地板，破碎的玻璃片滚了一地。舞台上，那位闹剧演员向观众道了声晚安并优雅地鞠了一躬，然后怡然自得地走向那间更衣室。他拧亮灯，刚向前迈了一步，就听到脚下“嘎吱”一声。他低下头来，看到自己正踩在那一大堆碎玻璃上。接着，他背后传来这样的声音：“你今晚倒真的是在做饭呵，查利，是你杀了他们。”一他转过身来，看到刚才那个女人站在门后，正用一支小手枪指着自己。汗珠子从他的头上冒了出来。“我一直以为的宁死不屈大概就是现在你这副尊容吧。”那个女人惬意地笑着，此时镜头拉向她那扣在扳机上的手指。画面消失，轻松的音乐响起来了，字幕开始打出。
你想知道那个女人究竟是何方神圣吗？为什么她要把相片砸碎？她接下来究竟会怎样处置查利？要想弄个明白，你只好坐等字幕打完，还要熬过一大堆商业广告。如果你确实已耐过了这一段，你很有可能会接着看下去，一个个不太重要的角色上来又下去，直至故事重新回到查利和那神秘的不速之客身上。接下来的情形就好说了，既然已经花了那么多时间，你很有可能会继续呆在那儿一直到故事结束。以一件突发而不明原因的事件做开场白，故事就这样开始了，紧紧地抓住了你的心，自始至终，你没有理由不一直跟下去。
为电视撰写的脚本常常不得不受到观众与传媒的这种影响。你必须清醒地知道，对于观众，遥控器就握在他们手中，无论在什么时刻，也无论是多么有竞争力的节目，他们随时都有生杀大权。撰稿人必须明白如何用最快而又不可抗拒的手段，把观众的心一下子牢牢抓住。很显然，如果先让两个无关紧要的配角上场，听他们在那儿东拉西扯一些与题无关的事情，这样是很少会有人把这个节目再看下去的。因此，一出好的电视剧应该一露面就把尖锐的戏剧性问题提出来。
当然，观众是不会手握遥控器到剧院里来的。可是，经过多年在客厅里看电视的熏陶，他们早已适应了那方匣子讲故事的节奏，他们会很自然地再把这种习惯带进剧院，以期迅速地一头扎进故事的高潮。为了能尽快地抓住戏迷们的心，当代许多剧作家早已从电视剧那里搬来了一两招。他们把本应出现在高潮迭起的情节中部的人物移到了最前头，正像刚才介绍的电视剧中查利遇到险境那样。
在约翰·果奥里的名剧《六度分离》中，两位领衔主演乌依莎和弗兰·济特里奇首先出场，他们激动地向观众讲述着在受到某种莫名的威胁之后，他们正准备出逃。他们紧张地检查着每一样值钱的东西，发现无一被盗后，便惶惶地估摸着那恐怖的死亡离自己究竟还有多远。把观众的兴致挑起来之后，果奥里不慌不忙地又花上几个小时，把大家重新拉回到不那么刺激的开头：主人公的一位朋友到访，他将与他们共进晚餐。正由于看过了上面的开场戏，我们知道，故事的主角不久将大难临头。于是我们当然会细心地看下去，这顿晚餐在这一连串的事件中究竟占了多大的分量，他们究竟又是怎样一步步迈入险情的。
果奥里本来完全可以把济特里奇夫妇商量晚餐的事儿放在开头，余下的情节照本生发就可以了。这样做丝毫也不会损害故事的完整性。可是，一旦把激烈的险境调到开始，再让我们倒过来欣赏，效果就大不一样了。果奥里使观众从第一刻起就像被钉子钉住一样坐在那里，并且注意力高度集中。这里不再会有观众的烯嘘声，他迅速地吊起了我们的胃口。“究竟是什么事让济特里奇夫妇如此不安？”，欲知究竟，请跟我来，答案就在下面，果奥里正是利用了如上妙方把下面那些相对次要的情节一幕幕展开在那些瞪大了眼睛的观众面前。若非如此，他们的眼睛睁得可就会小多了。
我并不是在这里倡议所有的戏都该从中场开始，但如果大家愿意试一试的话，情况多少会有些改观的。我曾求助于一家戏剧创作工作室的成员，请他们带上他们正在撰写的初稿作一个试验。我们从稿件中抽段朗读，每次都从第十页开始。结果除了两位例外，其他作家都一致认为，如果该剧从第十页开始要比按原样开始效果更好。
那么那些被划拉过去的篇幅里面究竟可以提供什么信息呢？我的学生们发现即使是从第十页开始，以后的大部分信息仍含糊不清。而如果越过这前面的十来页纸，让剧情从中间展开，再回头补上前面的内容，这样剧作家就为观众带来了跟踪线索的无限乐趣。砍掉吧，那些枯燥乏味的角色人场式，大费笔墨也只不过是个没完没了的自我介绍；砍掉吧，那些俗气的单方打电话式的开场白；来吧，开动戏剧的马达，让它隆隆响起，让剧情飞速前进，从第一个词开始，就让逼人的紧迫感滚滚袭来，直让台下的观众无法招架。
开头戏不仅仅意味着一个故事的开始，它同时也与观众订下了一个契约。这最初的几分钟无疑是在宣示，“这就是接下来我们将向您表演的故事的类型。”与此同时，观众也相应地在心里定下了自己的期望。观看不同类型的作品，我们当然会怀抱不同的期望。那么正确地引导观众的期望在作品的开始部分就显得非常重要了。在现实生活中，如果你一次失信于你的某个朋友，很有可能从此你将永远失去那位朋友的信赖。同理，一旦你失信于花钱来看你的剧作表演的人们，回报你的将是疑惑和愤怒。打个比方，如果你把你的开头戏交给两个混混，任他们用极乏味的语言在台上插科打诨，那么，你还是省省事吧，我敢保证，第二场演不到一半，你恐怕就得关灯走人了。用块大黑布把光秃秃的舞台包起来，再让主角在帘子后面躲躲藏藏，用手势打着有关生活的哑语，对于尼尔·西蒙式的家庭喜剧来说简直是不可思议的误导。
这建议听起来像是再明白不过了，可是正有一些非常博学的戏剧天才们因如此的错断而痛失一部精彩的音乐剧。1962年，华盛顿，戏剧《发生在通往罗马古城途中的一件趣事》在准百老汇演业厅上演。无论从哪方面讲，这出戏实在是值得一看，可观众就是迟迟不能进人状态，哄笑声此起彼伏，几乎每晚幕间休息的时候，观众席上已空了一大片，这可搞晕了那支精良的创作组，他们中间净是像乔治·爱伯特、莱里·吉尔巴特、伯特·谢瓦洛夫和斯蒂芬·桑代姆那样久负盛名的大人物。他们请导演兼编舞杰洛姆·罗宾斯去查一查，他们到底是什么地方弄错了。
演出之后，罗宾斯告诉创作组问题就出在开场白上。既然全剧是以一支轻松的小曲“爱情就在空中荡漾”开始，那么这出戏一定是浪漫格调的。可是接下来的剧情却恰恰相反，竟是整晚的大笑话，油嘴滑舌和搞笑的把戏。罗宾斯说，惟一需要调整的就是重新安排一个与笑话、油嘴滑舌和搞笑的把戏情境相符的开场白。他坚持认为，一个开场白应有责任向观众保证接下来发生的事情是不会离题太远的。
词曲作家斯蒂芬·桑代姆当即走向钢琴，谱了一支题为“今宵喜剧”的歌曲，歌曲内容正合剧情的格调。据说，自从换上了这个新的开场白，观众的反应立即来了个一百八十度的大转弯，先前的冷淡被热情的喝彩取代。该剧又巡演至纽约时，观者之众，赞誉之盛全因这一开场白的小小改动。如今它已被视为音乐喜剧的经典之作。
最初的几分钟不仅为你的作品定了型，同时也确立了你的风格样式。在《六度分离》这部作品的开头戏里，果奥里用最短的时间告诉人们他的作品拥有如下的特征：1．要求他的每一位演员在舞台上一露面就要直接对观众说话，毫不犹豫，毫无拘束ZZ．随着剧情的展开，任何时间或地点的转移、过渡要尽量简短。的确，纵观全剧，无论大小角色，面对剧院爆满的观众，他们都能做到从容自若，眉目传情，心从口出。更精彩的是，一个又一个场景随时间快速地前后转移、跳跃，其间没有一个停顿。观众的视线从济特里奇夫妇那套迷人的寓所移向中央公园再到格林威治村，无论到了哪儿，故事的核心事件都会让你看得眉清目楚，一览无遗。呵，是呵，帷幕刚刚拉开，观众的阵阵笑声就已经清楚地表明大家正在观看一出喜剧。
对于那些音乐剧作家来说，你写在最后面的东西通常该是用作开场白的，这一点看来是千真万确了。原因是只有在你把故事的其余部分统统完成之后你才会明白你将为观众准备的开场白究竟是什么。比较正统的戏剧在结构上一般不如音乐剧那么复杂，不过在最后定稿之前，一个聪明的剧作家该把最初的几页仔细看过，看看这部分内容是否已经为接下来两个钟头的表演确立了正确的范围和风格。如果不把开门的钥匙先交给他们，观众是不大会心甘情愿自投罗网的。
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3．戏剧的新生
更新时间2008…9…1 17：19：42 字数：4640
许多新的创作技巧都像古希腊文明一样古老，但是，把戏剧中多种风格和类型拼接起来的变幻莫测而又令人欢欣鼓舞的方式，却是全新而又充满魅力的，它将把人类的想象力拓展至最遥远的境地。
——谢利·巴克
当你坐下来创作一个剧本的时候，你是否已经觉察到，如果仍旧按照传统的模式展开剧情，以结局的线路来铺叙，已不足以表现你将要传达的思想和情感，你会发现你正力图去洞悉�