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材料-第8部分

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这时候,我们就上钩了。想想在《简爱》中,如果读者在小说的一开始,就知道罗切斯特的顶楼上有个疯妻子,小说该减色多少。如果我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的,那么侦探小说就该要多没劲有多没劲了。
  文章开始就展示过多的原因有很多。小说家菲力浦·罗森堡曾经说过:“写小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情,你要走遍全程,你成天地走呀,走呀,走呀,当你已经筋疲力竭的时候,发现自已就连新泽西州还没有到。”在开始写小说时,你的计划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落基山脉,把它们全部征服。
  但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心,结果,你在前20页中,就把所有想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难的,你担心自己会忘记某些情节,或者把某些重要的方面给忽略掉。于是,你急于把所有想到的东西都先写下来。然而这样一来,读者就没有探索发现的余地了,探险成了包办旅游,既没有实现愿望的自豪感,也得不到任何启示,文章也就失去吸引力。
  好的作者当然对文章中的人物了如指掌。他们知道杜蒙爵士有一个做阑尾手术时留下的疤痕,他的父亲是一个冷心肠的古董商。他们知道他喜欢年纪比他大的女人,也知道这是什么原因。他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但是,人物这些非同寻常的个性特征及其经历,应集中在小说的草稿或提纲上,而不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式,而不是直接表明。充分利用暗示的力量,记住海明威的格言:“好的小说就像一座冰山,绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分,就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样,看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象,因为我们感觉到了,但没有看到。”
  “住嘴!”你会说,“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗?”绝对重要。不仅重要,而且是必不可少。如果意思不清楚,你的读者就会很快把书扔下,比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇心并不等于故意让意思模糊不清。如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒,那么你就是在故意误导和迷惑读者。这就不好!如果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都—一作了解释,你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行!但是,如果你通过这种亲呢和愤怒的复杂心理来制造新奇感,读者就会感到惊奇,急于想知道原因,这才是好作品。
  和所有写作体裁一样,小说的选材也是极困难而且微妙的,但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改,小说的最初面貌已很难辨认,作家们都是经过这样的磨练走向成功的,他们也曾犯过前边说的那些错误,那么这些错误是致命的吗?如果你能把它们删除就没有关系。手稿上的错误都是可以改正的错误。而寄给编辑的小说稿中的错误就有可能导致退稿。出版过著作和没有出版过著作的小说作者其最大区别,就在于前者不惧怕删除他们失误的地方。我前面所提及的两位有抱负的小说作者都能够抛开虚荣,修改文章的开头。少女时的爱丽丝杀害父亲的那一段已从书的第一章节删除。这就是这位学生作家能使作品很快得以出版的原因。
  作为一名作家,身在娱乐行业,写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲,写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感,都是为了获取利润,都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。在这个时代,人们在任何时候想看什么就能看到什么,但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢?脱衣服的过程要比结果更有意思,一篇好的小说实际上也是这样。
  狂热的舞者展示他或她那狡黠的微笑,一个脚踝,一个肩膀,每一次暴露都预示着还有更多的要暴露,观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一起,而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后,还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去,随着舞姿的扭动,其紧张感也在不断地增加。最后,当紧张感变得让人无法忍受时,在它还没有让人厌烦之前,真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则,脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。
  小说也是如此,把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。
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7.不要刻意追求“迫在眉睫”
更新时间2008…9…1 16:58:52  字数:2746

 小说不是扎根于可视的动作中,而是植根于人物和他的命运。其主要事件常常是思想和情绪的发展历程,这些是无法用视觉形象表现出来的。
  ——川·马隆
  几年前,现在时态在小说中被普遍使用,并在很大程度上影响了年轻作家。我是在以过去时为主要写作时态的年代中成长起来的,所以我感到用现在时写作是一种背离。
  我问我的学生为什么喜欢用现在时写作,他们异口同声地回答:它给人以强烈的迫在眉睫的感觉。当我让他们给“迫在眉睫”下个定义时,他们说,就是当你阅读时,故事正在发生。
  当我们在阅读时,故事正在发生,这是什么意思呢?约翰走到窗前,拉开窗帘向外看去:他看见邻居正在启动汽车;他的妻子走进房间,说她要去商店,如此等等。这些叙述实在是无聊之极。不过,当我们阅读时,它确实是正在发生。读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实,对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。
  他们以“迫在眉睫”为挡箭牌,将场景急迫地推到读者面前,使他们只能依赖那些最表面、最迅急的描写,来感觉那些既不动人也不真实的东西。于是,读者对于作品的参与变得缺乏想象力,阅读变成一种被动的、消极的活动,就像大夫敲击你的膝盖时,你所做的膝跳反应一样。
  “迫在眉睫”意味着没有任何调和,故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应,那么过去时则发挥了一种中介作用,就是说,不论在过去发生的事件多么激烈,如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断,它提出了究竟什么是小说的问题。
  现实生活与小说的现在时是两码事,生活是无序的,它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚,把握眼前和未来。而小说则相反,它为我们展示人物,讲述他们的故事,他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧,它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。
  要理解一个人物,我们必须注意他或她人生经历的轨迹,我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种轨迹,逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象,读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
  已经有人注意到,今天现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说不是扎根于可视的动作而是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物的思想和情感的发展历程,这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
  现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧,它描述了一些无关紧要的动作,例如前面所述,约翰向窗外看去,看到了邻居的汽车,然后听见他的妻子说要去商店买东西。然而,在平淡无奇的外表之下,人物的内心可能正在发生激烈的变化。例如,约翰是否会因这一巧合而产生猜疑,他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出?作者把视觉上枯燥的动作呈现出来,其余的则留给读者自己去遐思,就好像主人用整条金枪鱼招待客人,却又让他们去寻找藏匿着的鱼子酱。
  我必须承认,有时用了现在时,文字显得更加生动。
  下面一段文字选自连载小说《柴》,作者卢梭·班克描绘了一个名叫纳尔森·潘特的酒鬼,他每天早晨,甚至整个一生都沉醉在酒里。
  雪深得出乎意料,已经有8到10英寸那么厚了,而很滑。潮湿的大雪片在强劲的东北风推动下所向披靡,朝它所遇到的任何物体的表面贴去——树木、房屋、谷仓和烟囱。此时纳尔森·潘特正从谷仓大开的门里走出来。
  他一下子就变白了,当他走到木柴堆时,已经成了个雪人,甚至脸上也都是雪。尽管他把头使劲地往大衣里缩,以至于几乎看不清茫茫大雪后面的路。
  紧接着,主人公要返回谷仓了。
  黑暗在雪白的世界中弥漫开来,路看上去那么遥远,好像要走很多里、很多年似的。他怀疑自己是否还能走到那儿,也许他要花上一年,甚至一生的时间,才能在大雪中跋涉到那个寂静、幽暗、冰冷的谷仓。然后把三块木柴整齐地、一个挨一个地堆放在一起,形成新的一排。
  在这里,现在时被运用得如此之妙,如此准确和富有节奏感。班克所做的,就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中,但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
  目前的情形和50年前真是大相径庭,那时作家以能够描述不同的声音而骄傲,而不是像现在这样整齐划一。有的说话者以其独特的声音显示出对语言的执著,而另一些说话者声音之单调空洞令听者感到迟暮。所以作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
  现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流,它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些,这在最近出版的一些书中得到了证明。他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
  作家们也许会说,我的人物正在做这做那,这是一种永远在过程中的不确定性的动作,对此作家不必承担全部责任。
  但没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运,那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系,对作品的把握才是关键。
  一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢?卡罗尔·奥茨曾说过,作者最应具备的是耐心。我还要加上一点:勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感,一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉,它有点像武士精神。神经质的人所具有的勇气和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇气在于用他或她的独特方式来行事,作家深人人性的每一个角落,而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解,并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验,取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
  一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度,那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小说《大沼泽》,现在时和过去时被美丽地穿插在一起,来展现人物命运的过去、现在和将来。艾利斯·蒙罗的小说也是和过去紧密相连,那些故事很流畅地在时间的长廊里前后流动,时态也相应地发生着变化。
  最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧,他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性,他们所联系起来的不仅是过去和现在,而且是行为和后果,人物与读者,小说内和小说外的世界。
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8.打破常规
更新时间2008…9…1 16:59:13  字数:3669

 法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。
  ——约翰·鲁兹
  长期以来,无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈,其实这其中有许多是错误的。
  写作是一项非常个性化的艰巨工作,因为在相当大程度上,它没有奥秘可言,也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的,所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
  当充满抱负的作者在参加了研讨班和阅读了有关参考书。文章之后,必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧,然后做一些尝试性的写作。专业作家深谙在学习写作过程中遇到的困难,所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”,同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反,就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说,拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是,在接受一种写作方法之前,一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
  在那些写作学习班中,第一条经验就是:写你所熟知的,不要写你一无所知的。但也不必害怕,积累你的经验和探索未知的领域。然而,事实是,没有任何人能完全了解某个领域,并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容,而不是令人费神的事实全部。抓住细节,抓住人物的情绪和性格。
  例如,我最近得知,独立战争时期,在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器,而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治·华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上,他希望他们更能注意战术与谋略。然而,这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求,所以当我在创作那一时期的小说时,故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪,让历史学家去研究棍棒式武器吧。
  所有优秀的小说都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大,读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说,而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街,录人你笔下的不应是整条街的门牌号码,开车时应遵守的交通规则,而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如,他踏在一块尖利的石头上,弄伤了后脚跟;或他被高低不平的路面绊了一下,险些摔了一跤;要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上,感到自己快要熔化了。我以为这才是小说的真实性。从某种意义上说,小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。
  但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的,你可能会使读者陡生疑虑,反倒画蛇添足了。当然,对众所周知的事实必须加以准确地描述,那么即使出现了一个刺眼的错误(如佛罗里达有了一座山,密尔沃基冒出了地铁),也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
  调动读者的情绪——这才是小说真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷,但你做到了这一点,那你就成功了。小说不是关于事实的描述,甚至有时可以忽略、扭曲或润色,如马克·吐温对死亡不够成熟的描述。
  在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈,但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向,使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓,却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成,在你开始写作之前,不要关闭心灵的大门。我的办法是,在一个较为松散和自由的概要基础上写作,这样既把握住了大致方向,同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现;也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人,使你还须多添笔墨;也许是一个引人人胜的次主题的深化;或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能,也不应该在动笔之前就熟知一切。
  在动笔之前就安排好故事的结局,我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时,对故事的结局没有一丁点儿概念。也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点,或以一个令人吃惊的意外起头,然后逐步推进,不仅�
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