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罗丝发生恋情，但他的表妹出于维护既有的“精神秩序”，破坏了他与罗丝的关系，使罗丝惨遭杀害。七个月后，蒙泰斯在小城里被逼得走投无路，只好卖掉父亲的产业，带着巨大的内心创伤离开了小城。通过这样一个“反中心人物”，即没有个性、毫无作为的人物与周围世界的关系，《风》显示出作者对世界的主观意象：现实世界是一个庞大而荒诞的迷宫，它是不可认知不可把捉的，人在其中受着盲目力量的支配和捉弄，抗拒是毫无作用的。小说标题“风”象征着反复无常的变化，也即存在的荒谬。
《风》的艺术特征是大规模运用绘画式的“同步描写”，让时间处于凝固状态，而把小说的空间大幅度地铺陈开来，所以，小说还特地加了一个副标题——《试图重建祭坛后面巴罗克式的画屏》。这说明西蒙想通过小说的形式来重建十八世纪时已经衰落的巴罗克风格，或者说用古老的巴罗克风格来建立新的小说形式。《风》既像一幅五光十色的大型油画，又像破碎的彩色玻璃图案构成的万花筒。而“反中心人物”蒙泰斯，就是这幅巴罗克画屏式的祭坛上的圣者与牺牲。西蒙的巴罗克式技巧和风格在他后来的作品，特别是 《佛兰德公路》和《三折画》中，得到了登峰造极的发挥。因此批评界有人夸张地说，1985年的诺贝尔文学奖被绘画艺术吸引走了。
从新小说派的几个代表人物的创作可以看到，这个流派的作家各有鲜明特色。但鲜明特色之下也有共同倾向。这一派的小说摒弃一切传统，尤其是以巴尔扎克为代表的现实主义传统，从三个方面来破“旧”立“新”：第一，反情节：新小说派作家认为传统小说的故事情节纯系全知全能的作者所杜撰出来的，严重歪曲了生活，把读者引进了一个谎言世界，结果忘记了自己所面临的现实；因此，他们主张取消小说的情节，只要“生活”，不要故事，“生活”虽酷似现实，却是无头无尾，遍布裂痕，犹如一副七巧板，可以任读者拼合。第二，反人物：他们认为传统小说一切从塑造人物出发，必然使世界蒙上人的主观感情色彩，从而混淆了物与人的界限，也歪曲了客观世界中一切事物的本质意义；因此，他们主张小说要着重写物，要准确地“记录物与我的距离、物自身的距离和物之间的距离”，把小说的焦点由“人”转向了“物”；他们也写人，但不刻画人物性格，并往往把人写成物一样的简单存在。第三，反倾向：他们认为传统小说作家的身影太多，作家总想扮演小说中无处不在，全知全能的上帝角色，用自己的思想感情倾向去影响读者，牵引读者跟自己一道前进，这是剥夺了读者的思想，玩弄了读者的感情；因此，他们反对在作品中表达作者的倾向，大多数作品都用小说中的“叙述者”来代替传统小说中的作者口吻，作者完全彻底退出了小说，他的工作等同于摄影师，摄下一组照片，不附任何解说地交给读者。此外，在语言上，新小说派也进行了很多反传统的尝试，在个别作家那里，用来交流思想的传统规范语言变成了逻辑混乱、句法残缺、辞章诡谲的语言异化物。“新小说派”试图在小说发展史上发动一次最彻底的革命，也确乎为小说艺术增添了很多前所未见的东西，但与此同时，它走过的道路上，也留下了不少歪斜混乱的足迹。这种情况还不光是“新小说派”才有，对所有的现代主义流派，整体上都应作如是观，只不过是程度的不同和得失的差异罢了。
六十年代起，正当新小说派处于鼎盛阶段的时候，法国文坛又出现了新小说派的变种——“新新小说派”。它的代表是菲利普·索莱尔（1936——）和让·蒂博多 （1935——）等。他们以自己创办的 《原样》刊物为阵地，发表宣言、理论和作品，因此又称“原样派”。他们的根本主张是文学创作要与世界的本来面目完全吻合，要在文学中表现出一个完全“原样”的世界。新新小说派在反传统文学方面比新小说派走得更远，文学在他们那里几乎成了填字游戏，他们甚至提出要把“文学”改称为“文字”。由于他们对一切固有的文学形式和文学主张都表示怀疑和拒绝，走到了虚无主义的路上，很难被读者接受，因此他们的影响范围小，也没有产生什么重要作品。“新新小说派”的昙花一现，说明十九世纪末叶产生的法国现代主义文学，在经历了二十世纪二三十年代和五六十年代的两度高潮之后，已开始走向低落。到七十年代，一批以前述莫迪亚诺为代表的“新传奇小说”作家崛起于文坛，这使法国文学在现代主义的余波中，又出现了传统文学逐渐回潮的趋势。可以预言，二十一世纪的法国文学史，必将由“传统”与“现代”这二者共同孕育的新一代书写。