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它欲求与期待，在历史的隐隐阵痛内、在讨巧似的尊严投机中，似乎都难以构成活着的理由。但他晓得如何尊重自己的生命，也许他比别人更拥有死的根据，然而他活着。因为，仅空余〃活下去〃的诉求之时，方显出〃活着〃的缄默和超然的力量，这具有人类的普遍性。这力量不是蒙克的呐喊呼号，不是尼采的扩张冲力，也不是海德格尔的忧〃烦〃情绪，而是活着本身之单纯呈现与默然威力。
第三章批判莫言 （7）
与罗通的活法不同，我母亲杨玉珍属于那种不认命的女强人。她从不向命运低头，而是靠自己诚实而勇敢的努力，不断地改变个人的生存现状。其实，纵观莫言的小说，其笔下的女性形象差不多一个类型，大多拥有风风火火闯九州的义无反顾，很少有瞻前顾后的逆来顺受。她们作为一种颠覆性的社会力量，其对秩序的野蛮冲撞，其对男权孱弱的反拨，表面看似乎毫无道理可言，实际上源于对生命尊严的无条件捍卫。与其说是生命原欲的张扬，不如说生命内力的自然爆发。在漫长的封建社会里，中国女性的受力面积几乎是无边的，因之她们反弹的欲望与能量也不可量估。莫言显然是早已参透了这一点，在小说中持续地提高女性形象的承载力。大事件突如其来的强迫，撕心裂肺的悲欢离合，竭力演绎出软硬兼施的苦难，让她们在碱水里活一把，在血水里活一把，在泪水里活一把。从《红高梁》中的“我奶奶”，到《丰乳肥臀》中的上官家族，再到《檀香刑》中的“媚娘”，她们的爱那么单纯，那么透明，又是那么势不可挡。苦难给予她们屈辱的同时，也给予了她们活下去的勇气。就人之本性而言，女性对生死的体味，远比男性绵远而彻底。从造就生命伊始，她们就懂得生是与死不可分的，生死相托。在参破了生死之后，她们理应比男性活得更从容，更自如。由于莫言善于表达女性的基本欲望，所以他笔下的女性形象难免出现家族相似的特征。一个个女性看起来活得惊天地泣鬼神，但通观来看，她们的体征、性格与禀性，几乎是如出一辙。换言之，莫言最用力的女性形象明显不如他笔下的那些男性形象塑造地成功。这种费力不讨好的结果表明，莫言虽然把女性当作了小说中的结构元素，但他忽略了女性被迫成为她自己的复杂过程。大气候不好改变，微环境还是可以调节的。女性的本相，从右手不好区别，那么就从左手分辨好了。谁规定左手是天生属于男人的？
小说《四十一炮》试图用弱智化的叙述，来扭转这一尴尬的局面，并且取得了一定的效果。莫言一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的。但每个人毕竟都有局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视角，在他的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，让他产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，他几乎没有使用儿童视角。但《四十一炮》，却是他有意识地从他的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生满了红锈的“迫击炮”，当然也打磨了它。至于是不是一次告别式的使用，另当别论，反正他过去儿童视角小说里的那些孩子，不但精神没有长大，连身体也没有长大。《四十一炮》中的主人公罗小通，就不同了。身体已经是成年人，没长大的只是精神。他想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当把自己的童年故事讲完，他就应该长大成人了。从整个小说的结构布局来看，前二十六炮与后二十五炮的规模相当。前后别看相差仅仅一炮，但“炮”的位置却发生了倾斜。这一炮，在全局中起着化险为夷的作用。假若没有这一炮，整个的发射就匮乏必需的空间。没有空间，谈什么姿态的后撤？没有后撤，又如何言炮位的瞄准？《四十一炮》是有炮位的。它的炮位就是九十年代以后的当代中国，它的定位是在童年。从现代性意义上探察，九十年代、二十一世纪对于中国来说，都还处于童年或者少年时期，政治术语叫〃初级阶段〃。不管我们愿不愿意，这是现实。莫言借老兰之口，说出了〃原始积累〃：〃现在就是这么个时代，用他们有学问的人的话就是'原始积累'，什么叫'原始积累'？'原始积累'就是大家都不择手段地赚钱，每个人的钱上都沾着别人的血。等这个阶段过去，大家都不规矩的时候，我们自己规矩，那我们只好饿死。〃 “原始积累”在社会主义的中国，毕竟是个禁忌的说法。莫言的含糊其辞，是十分策略的——借炮孩子罗小通转口说出来，加之老兰又是个有争议的人，那么他的话老百姓是不能信以为真的。老兰的话尽管不能当真，但它还是暗示了这个时代、作为新生中国童年的时代现状：无论罗小通、还是罗通、杨玉珍、老兰。。。。。。他们都处于童年时代。母亲与父亲的两种生态，其实也是此刻、作为当代中国的童年很多人的两种生存状态：为了房子车子面子节衣缩食或者不择手段、及时行乐放开肚皮吃它个山穷水尽。叫人困惑的是，处于童年时代的人们是拒绝长大，还是混沌不自觉无力长大？童年让人沉迷，让人忧。
为此，莫言在后记中这样解释：有许多的人，在许多的时刻，心中都会或明或暗地浮现出拒绝长大的念头。这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国的君特·格拉斯表现过了。君特·格拉斯《铁皮鼓》里那个奥斯卡，目睹了人间太多的丑恶，三岁那年自己跌下酒窖，从此不再长大。不再长大的只是他的身体，而他的精神，却以近乎邪恶的方式，不断地长大，长得比一般人还要大，还要复杂。《四十一炮》反其道而行之，主人公罗小通虽然身体已经长大成人，但他的精神并没有长大。这样的人，很像一个白痴，但他不是白痴。拒绝长大的心理动机，源于对成人世界的恐惧，源于对衰老的恐惧，源于对死亡的恐惧，源于对时间流逝的恐惧。表面观是罗小通试图用喋喋不休地诉说来挽留逝去的少年时光，实际上是本书的作者企图用写作挽住时间的车轮。他仿佛一个溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身体的下沉。尽管这是徒劳的，但不失为一种自我安慰的方式。在小说里，罗小通成了一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说是其最终的目的。在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，又是语言的副产品。他讲述的故事，刚开始还有几分“真实”，但到了后来，就变成了一种亦真亦幻的随机创作。诉说是有惯性的。在这个过程中，诉说者自己推动着自己前进，逐渐沦为诉说的工具。这好比刹车失灵的汽车，在陡坡上往下冲，莫言想让罗小通刹也刹不住了。也许莫言压根就没想刹住，想过一把快速下滑的瘾——本来他就是为了自己过瘾才成为了一个小说家的。这种被称为“莫言叙述”的过瘾方式，其实是其小说中的一个毒瘤。他自己也很清楚这一点，但他已经没有办法去控制自己，只好由着“惯性”跑下去。“惯性”还不够，干脆玩个彻底，什么故事思想都让它滚蛋。（“这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是诉说。”）还嫌不够，就干脆否定自己是在讲故事。（“如果非要给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝地讲故事。”） 看起来他似乎在追求什么元叙述，事实上故事本身所承载的大量信息，早已否决了他莫须有的念头。在中国，有句话叫“有所为有所不为”；还有一句话叫“无为无不为”。其中的尴尬，追根究底是由挥霍意义的多义性造成的。
《四十一炮》这个书名，至少有四个层面的含义。一是〃炮〃的最初字义是将带毛的东西用泥巴裹起来放在火里烧，譬如那〃叫花鸡〃，后来引申出现在的诸多含义。在高密东北乡的方言里，〃炮〃就是讲话不着边际，随机编造，而且编造得煞有介事。二是小说有四十一个章节，可以看作小孩子放了四十一〃炮〃。三是小说中罗小通于少年时期，和母亲收购废品的那会儿，收到了一对从山里来的老夫妻用骡子驮来的一门迫击炮。他舍不得当废品转手卖掉，反而用砂纸把它打磨得光可鉴人。后来老夫妻又送来了四十一发炮弹。在故事的结尾，他把炮吊到房顶，对准了心目中的〃仇人〃，连放了四十一炮。前四十炮使劲瞄，但是全部落空了。最后一发漫不经心地放出，结果把〃仇人〃打成了两半。四是在南方，〃炮〃和〃泡〃谐音，〃泡〃是指〃男女之间发生不正常的关系〃，这也牵出了小说的另一个线索…大和尚的〃色〃。 值得注意的是，大和尚并非小说的副线，而是另一条主线，是与罗小通齐头并进的主线。罗小通有着超人的吃肉能力和欲望，他靠吃肉吃出了名气，吃出了神话，也把自己吃成了神；大和尚有着超强的性能力，它代表着人类的欲望和本能，他的传奇人生是以五通神庙为主要现实场景，他的故事，也就在这里展开。在乡间话本里，五通神是色欲的象征。它折射了大和尚声色犬马的生活…一个身份非同凡响的国民党军官，过着灯红酒绿、穷奢极欲的生活，曾以一次能占有数十个女人而自豪。 〃食〃和〃色〃，本来是很正常的需要，但在这小说特殊的环境里却被无限夸大了，成了一种病态。而这种病态，曾被人误以为莫言不服老，拼着老命，誓与风头正健的下半身写作较劲，这实在是无稽的传奇。先不说他的肉感比下半身写作的肉感更有质地，单表其肉感的阔度，也是目前的下半身写作难以望其项背的。再说，将女人与可估价的肉等同，一直是莫言小说甩不掉的情结。在他的小说里，风中坠落的树叶子都有情欲的风暴。食与色，是人的基本机能。莫言将肉体波普化，是与中国的国情分不开的。当今之世，对所谓美食的追求，对男性能力的梦想，都已被夸张到了一种病态的程度。您想想“非典”前人们的饕餮，您看看那些铺天盖地的“壮阳”广告，就会明白他为什么要这样写。这样写，虽然打着童言无忌的招牌，但当女人肉体不能承受其重的时候，叙事也会陷入极大的困境与混乱。显然，这是一次作者与读者均心知肚明的走火。
第三章批判王安忆 （1）
批判王安忆：十里洋场的尴尬寓言
作者：刘波
在上个世纪八十年代的中国文坛，大部分作家都以集体记忆的方式书写着国家意识形态的神话，从张贤亮、梁晓声、叶辛到王蒙、韩少功、贾平凹，从张洁、宗璞、谌容到蒋子丹、张抗抗、张辛欣等无不如此。他们肩负着一个伤痕累累的时代所赋予他们的使命，他们需要维护一些传统，也需要打破一些成规，他们需要完成对历史与现实的审视与批判，他们还需要书写融入这个新的社会的深切体验。王安忆在这些作家中间无疑是一个异数，她因为不愿意重复自己而不属于任何文学流派或文学思潮，她对中国女性命运的零碎书写，她对上海这个国际大都会家园神话般的支解，后期又开始力图加强审美维度与回归大地的反思创作，王安忆被神化了的一言一行都受到了敏感的媒体和评论家们的极度关注。
有媒体记者称，王安忆是“以侠客般特立独行的姿态游走于文坛”。的确，王安忆是一位勤奋的体制内作家。自从1978年她发表处女作短篇小说《平原上》之后，她就一直像一个农民一样在自己的自留地上辛勤地耕耘着，并且风格几经变换，最后广种薄收地留下了几篇为文学爱好者们所关注的作品。早期的“三恋”小说在今天看来仍然具有相当的地位与价值，《小鲍庄》成为了“寻根”文学的经典，而《纪实和虚构》被许多人标榜为王安忆小说探索上最有意味的形式。
然而，王安忆除了上述几篇在各种文学思潮里还有一定价值的小说外，其他的小说也都或多或少地存在这样那样的失误与败笔。或许每一个作家都可能自己写作上的低迷时期，都会写出一些乏善可陈的作品，但是对于王安忆这样炙手可热的作家来说，她的写作会从各个方面影响着人们的阅读，影响着其他作家的创作，稍有不慎，硬伤一旦暴露，她的周围全是触目惊心的障碍。王安忆只有沉迷于创作。她的创作量之大，其他许多作家难以望其项背，惟其量之大，被人遗忘的作品也就更多，她的许多作品写出来之后就被无情地尘封在了历史的垃圾堆里而湮没不现。王安忆就是如此，她在创作的同时，也要为自己的作品预支部分话语成本。在这样的创作环境下，她一方面艰难地承受着来自读者和专业批评家等各方的压力，一方面却又像她笔下的女主人公一样不得不满怀悲悯地向现实妥协。
与现实的紧张还是和谐
作家与现实的紧张关系很长时期以来都无法被彻底地解决，有些作家将作品与现实生活平等对待，而有些作家却处心积虑地想超越现实，以达到一种想象中的真实。作家们在这些问题上都见仁见智，各施其能，但从来就没有一个完整的理解与阐释。
王安忆对现实所持的态度同样的过于理想化，她拒绝时尚写作，却总是渴望在作品中达到一种无限，因此时刻都处于调整的境地，波澜不惊，从容面对，她希望消除作品中关于内心的痛苦与不安，但是信念却一次又一次地将她拉回到存在的现场，警惕而又尴尬，恐惧而又无法逃避。
现实的矛盾状态使王安忆异常清醒，她认为“写作是寂寞的生涯”。尤其是在今天市场经济的冲击下，文学变成了消费，所以“保持严肃的写作、阅读和思考，就愈加孤独。” 这样的写作更多需要的还是一种作家对生命中美好与和谐进行追问的激情。我们从王安忆早期的书写个人经验的作品中就可以感受到那些排斥了浮躁并与现实保持和谐的状态，她对人类悲剧性命运的思考已然超出了我们所处时代与环境的大限。
王安忆在她早期的《小鲍庄》和《大刘庄》等书写农村生活的小说里表现了强烈的人道主义精神，她的叙述是冷峻而宁静的，我们从中看到的只是鲍秉德这样的典型的中国农民对于自身所处境遇宿命式的喟叹，这也折射出了中国当时的传统民族文化对人们的影响是根深蒂固的。《小鲍庄》和《大刘庄》被一些评论家们划归到八十年代中期的“寻根”文学思潮中，这只是一种概念上的划分，其实王安忆这一时期的作品与其他的“寻根”派作家相比有着自己更深入的思考与探索。被许多人称为乡村小说的《小鲍庄》里人物关系上的“三角模式”可以看出是作者受到西方文学的影响，而将人性的欲求放在了文化的层次上来进行追问与阐释，这是王安忆这几篇“寻根”小说的不同常人之处。
王安忆为什么会有如此之举呢？受现实感召力与重建自我世界的触动，在创作过程中她一直在寻找自己文化上的根，这就有了后来的被称为“寻根”经典的《小鲍庄》，有的人将她的《小鲍庄》划入“寻根文学”思潮的范畴，对此，王安忆是基本赞同的。在当时那样一个特殊的时代环境下，别的作家都在心无旁骛地“寻根”，而她也不能对此无动于衷，于是一年夏天，她专门到上海的图书馆里查阅资料，以解决自己文化上的“根”的问题，但是她没有从资料里找到。后来她偶然到农村，并去了小鲍庄，她当时插队落户时的记忆这时候被唤醒了，于是就有了《小鲍庄》这篇被称作“寻根文学”的典范之作。即使有了这样的“定论”，王安忆还是觉得自己没有寻找到文化上的根。
在完成了对八十年代“寻根”文学的个人经验书写后，到了九十年代，王安忆也将触角伸向了对社会和历史的书写。这个时候王安忆虽然也在追求着一种与现实的和谐，但是她的作品与现实的不和谐因素也时常凸显。王安忆正在作新的尝试，她将人的恶与善，愤怒与优雅写进了她笔下每一个女性人物的骨髓与灵魂。由此，她开始关注人性的因素在作品中所占的份量，同时也开始将作品向更宽广的精神领域拓展。但是王安忆做的并不十分高明，她追到了先锋派的尾巴，却将现实解构得支离破碎。
当上个世纪八十年代中后期先锋派小说在中国文坛如日中天的时候，王安忆也并不甘寂寞，在几年之内连续推出了她的“三恋”小说，使创新成为时尚的文坛再次引起轩然大波。她的这批作品得到了褒贬不一的评价，�