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当上个世纪八十年代中后期先锋派小说在中国文坛如日中天的时候，王安忆也并不甘寂寞，在几年之内连续推出了她的“三恋”小说，使创新成为时尚的文坛再次引起轩然大波。她的这批作品得到了褒贬不一的评价，有的人认为是道德沦丧之作，而有的人认为是对人性最为真实的表达。王安忆对此并没有给予什么有力的回应，此后她似乎沉寂了一段时间。1990年，王安忆出其不意地向读者推出了她的呕心沥血之作——《叔叔的故事》，这篇小说出来后，被许多的评论家们一眼相中，并给予高度评价，普遍认为是王安忆写作风格的一个大转型。对于这篇许多人期待已久的小说，有的评论家竟作出这样的评价：“可以说无论是在精神探索的深刻性还是在艺术创新的完美性上，这篇小说都达到了王安忆此前从未有过的高度。”我不知道这样的评价是否中肯，但总觉得未免过于夸大其辞了，这篇神秘主义气息极为浓厚的小说在叙述上承袭了先锋派小说家们“反故事的倾向”，这不是中国文学的首创，当然更不是王安忆的首创。而且王安忆还走入了抽象的形而上境界，而不是回到存在的现场，回到当下，这样的所谓写作“创新”能承受这些溢美之辞吗？还有一点，读完整篇小说，我们也未能从中看出王安忆的精神探索有多么深刻，艺术创新有多完美。
王安忆对她停笔一年的疲惫与焦虑心情作出了这样的总结，她说她感到一切都被破坏了，有一种世界观遭到粉碎的巨大的痛苦；严峻的现实社会迫使她必须对时代做出新的思考，或者说进行世界观的重建工作。先锋小说家们早在八十年代就意识到的问题，而王安忆在九十年代才感觉到自己已经陷入了危机，才感到自己与现实的那层紧张关系已经到了无法调和的地步。至此，王安忆再次萌发了转型的动机，并实践着向更为理性化的小说创作道路上靠近。
后来王安忆的创作虽然被许多人认为是足够冷静的，有着足够理性的逻辑思维特点，但是在描写历史与个人经验的关系上，她仍然带着此许的偏执进入每一个女主人公的内心世界，并渴望同她们建立一种和谐的关系，但是往往得到的却是适得其反的效果。她能够理性地把握住的人物往往都带有模式化的倾向，这一缺点是无法抹杀的。人类生存的不确定性与难以排遣的孤独感时时困挠着她笔下的女主人公，同时也困挠着王安忆本人，她的创作与现实的那种紧张关系更加突出。
由此，我们能感觉到，王安忆所面对的是一个不断变化的世界，她的写作策略开始令自己迷惘与困惑了。不管她以前写得是多么流畅，多么从容不迫，但是随着文学的发展，她需要抵制的不仅是世俗的诱惑，更需要排除内心那些浮躁的不安定因素。王安忆关注底层人民，关注这个社会已经被人们所淡化的那些生活状态，她越来越理性的思考虽然为她的人道主义写作增添了深度，但从另一方面却给我们带来了人物塑造与环境描写上平面化的印象，而且叙述方式也越来越趋向于散淡。至此，王安忆的写作也出现了令她自己和读者都深为遗憾的内敛与偏狭，工匠气息日渐突出。而在现实方面，她的作品不断地给人一种程式化的凌空蹈虚的感觉，九十年代后期的作品尤其如此。
从1998年之后，王安忆需要在既定风格中找到一种变数，于是她开始对她曾经有过的知青生活津津乐道起来，且自称她不是想怀旧，可是她却促使人们不断地从她的小说中去怀旧，去感受当年知青生活的种种苦难与悲欢离合，这是整整一代人的难以诉说的沧桑，王安忆却以“痛说家史”的口吻将那段生活一次又一次地再现了出来，杂沓，冗长，絮絮叨叨，没完没了。那些旧时代的事情，知青经验，农村生活，相互重复着，不可磨灭，王安忆尽力把它们讲得凄凉缠绵，摄人魂魄。可是那样的东西不能将现实描述得更为清醒与深刻，它只能促使人们去不厌其烦地怀旧，并与小说中的人物达成精神上的共识，虽然这样多少能满足王安忆对自己写作上的那种心理期待。可是过于伤感的怀旧，对于一个阅读者来说，在这样的时代总是显得有些过于理想化，有些不合时宜。
在描写理想与现实的关系上，如果非要找到一篇能读到的还算平和的作品的话，似乎就只有《我爱比尔》了。她笔下的阿三在自己的行为上是最富有人性意味的了，整部小说都流动着一股朴实、灵动而又难以割舍的爱欲气息，这一股爱欲气息并不是靠那种赤裸裸的激情燃烧的性爱经历所渲染和支撑，而是那种和风细雨式的对性爱的平静的叙述，这样的叙述中凝聚着阿三与比尔，与马丁，与比利时人之间的爱情纠葛与痛楚。《我爱比尔》终于又有了王安忆“三恋”题材所曾描写过的那种对于爱情与性之间真实的关联，这对于王安忆来说是一种逃避，走向了生活的边缘境地，并让自己情真意切地感受着都市人内心深处的变化。由此，我得出一个结论，王安忆一旦走向了边缘，走向了无所顾忌的境地后，她还会表现得有那么一点卓尔不群。而她一旦害怕失去了主流的认可而又回到她心目中所谓的道德真实时，她的小说好像又被什么特有的观念给阉割了，最后落得一个中规中矩的“王安忆式的悲悯”。
在《我爱比尔》和《妹头》里，王安忆自己也失去了用道德来评判人物的立场与勇气，她只是顺从人物内心的情感而自由地流露着叙述的声音，这是这个时代所特有的那种声音，那种底层人内心里不可排解的柔弱之声。这是王安忆对现实质疑产生的结果，也是她不屈服于现实的一种表现，这对于王安忆本人来说算是一次突围表演，那层与现实紧张关系的纸被她捅破了，她与现实的关系更趋紧张，她再也无法达到和谐，相反离和谐越来越遥远了。
王安忆在处理现实与理想的关系时也处处想向务实的写作靠拢，但是她写着写着还是走向了虚无，这种虚无不是与现实的紧张所造成的，当然也不是进入了和谐的境地，而是滑向了曲高和寡、难以为继的理想主义泥淖。
第三章批判王安忆 （2）
写作原则的圈套
王安忆在为我们提供了一种独特的叙事视角与艺术观念，在消解了其他作家都津津乐道的象征，隐喻和暗示等修辞手法的同时，她却又不可避免地染上了与其他作家同质的毛病，那就是过于绝对化的写作策略的提出，这虽然表现了她在写作原则与方式上的自信，也表现了她要写出经典作品的那种追求和理想，但是王安忆的这些具有决定性的选择同样不是无懈可击的。
“一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性。”这是王安忆曾经说过的写作的著名的“四不”政策，王安忆这样出语惊人，她是否真正地想过自己的写作从来不会违反自己的“四不”政策，恐怕从王安忆写作之初到现在她真正地做到了这“四不”政策，这是非常值得怀疑的。这些抽象的命题会在不经意间让一个主体性极强的作家目眩神迷地陷入自己为自己设定的圈套。
如果一个作家的写作没有特征的话，那么这样的写作的平庸性也就显而易见，这样的写作如今也是俯拾即是。拿“一不要特殊环境特殊人物”来说吧，王安忆的许多作品都没能跳出这个她自己为自己所设定的游戏规则，上海这个国际大都会难道不是特殊环境吗？王安忆否认了这重要的一点。对于“不要独特性”，这一点王安忆更是无法回避了，她的哪一部作品不是以其“独特性”而为她带来了声誉。王安忆专门找出这些许多作家都无法规避的事实来为自己的写作设定某些具有反叛意识的圈套。这是哗众取宠吗？这种感觉是相当微妙的，只有读者心里最清楚了。
其实在王安忆的成名作《本次列车终点》中，理念化的写作倾向也是一目了然，人物的声音完全受制于作者的控制。主人公陈信纯粹就是作者理想的一个单纯的传声筒，他在经历过城市中那些勾心斗角的生活后，最终意识到北方更适合自己。这时，他的理想升化了，他的心态开始变得平和了，有了一种不撞南墙不回头的绝决与酸楚。结尾处陈信从那种对先前失去的东西无法挽回的遗憾上升到了对未来的憧憬与向往。我们似乎看到了一个时代的结束，一个人洗心革面重新做人的执着。陈信这样的人物在王安忆中期的作品《流逝》中同样出现过，主人公欧阳端丽在大城市生活的空虚与无聊中感到了人生的毫无意义。他们是否需要回归到乡村与土地，王安忆本人也无法对这样的结局作出实质性的回答。
早在1983年，评论家南帆就说过，“王安忆的小说很少为这些人物提供更为深广的生活图景。他们周围的世界常常显得十分稀薄。小说无法在重重叠叠的社会关系交错中，提示产生这种冲突的必然原因，小说的内容更多的是集中在一些人物直接活动的范围内。尽管王安忆对这个范围内的一切具有细致的洞察力，可是拘囿也是明显的。王安忆的观察点在很大程度上还是单一的，静止的，而不是追随着生活本身而深入。”所以，在她早期的作品中，主题先行的写作方式时刻都会在不经意间流露出来。南帆就对王安忆的“题材接近的小说接连出现”创作方式留下了一种“成批生产的雷同感觉”，现在我们来看王安忆的小说，这种感觉同样存在，千篇一律的模式化创作虽然也有大同小异的细微差别，但是那种富有启示性的探索理想却在她平缓的叙述中大打折扣。那“成批生产”的作品虽然材料大同小异，但是语言风格却更是趋向了一致，尤其是她早期的“雯雯”系列的小说。同样，王安忆作品的批判功能也大大地减弱了。
王安忆是不是一个固执的人，我们不得而知，但是她的一些作品在我看来却有着直指心灵的固执，甚至可以说是偏执的。在王安忆颇富盛名的中篇小说《叔叔的故事》里，叙事策略的非正常使用在让作品富于多彩幻想的同时，也将她的艺术观念推向了不知所措的边缘境地。时间与空间上产生距离感的那种“陌生化”效果虽时有呈现，但是这种对西方现代派小说流风遗韵的模仿却也并非天衣无缝，我们时常会读到那些违反叙述规则的冒险尝试，因此刻意做作的表演成份也就更为突出一些。在我看来，王安忆写作《叔叔的故事》就是想对以前的写作有一个叙事结构上的突破，可是她所运用的个人经验与她的“不要独特性”的写作标准本身就是矛盾的，这未免也过于绝对化了。
对于此后像《富萍》和《上种红菱下种藕》这样匠气十足的长篇小说，“四不要”写作标准更为残酷地从各个方面束缚了她的写作，最重要的就是，过于理性化的表达将作品演绎得像温婉柔弱的催眠曲。评论家吴俊这样评论到：“王安忆借助历史的乌托邦幻想和现实的乡村田园生活完成自己的当代意识形态表达。但她对历史与现实、乡村与都市、人性变化与社会发展的关系，过于执着于单向度的思维方法，认识片面而偏执。对都市生活的感性认识不足导致其理性判断的偏颇，所以，文学表现的丰富性是其作品普遍缺乏的品质。”可以说，吴俊道出了王安忆在她的长篇小说中所面临的困境，她对上海的描写到底呈现出一种什么样的状态？王安忆引人注目之点在描写上海上，但是缺点无一例外地也是出在描写上海生活上，她写的越多，她与上海之间的那种紧张关系也就日益彰显，虽然这种细微的变化我们从她的某一部作品中难以察觉，但是通观她近期的作品，这种重复描写的感觉就会接踵而至。上海这个“特殊环境”让王安忆陷入了一种惯性的写作而不可自拔。
在一次访谈中，王安忆曾说了这样的话：“其实生活本身就只有那么一点内容，每个人看到的都是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性准备有多少。如果你的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。写作就像织毛衣，需要很有耐心，从底上开始，一针一线织起来，而且起头最难……”这样的一些写作标准现在在许多的年轻作家眼里或许是非常可笑的，但是从王安忆那一代作家口中说出来似乎是再正常不过的。因为他们没有更多的对这个时代感受的那种深入骨髓的真实。王安忆将写作比喻成织毛衣，而稍有一点常识的人都知道，织毛衣是一种非常枯燥的而毫无建树可言的事情，它虽然要求人有耐心，却对人的技术要求太过低下了。而有过写作经验的人也都知道，写作和织毛衣是不可相提并论的。
时常在传统与先锋之间徘徊的王安忆不敢冒险地对这个世界进行主观臆断，可是她总是尽力恪守着自己为自己设定的画地为牢般的规则，她无法背叛，却又无法拒绝，她的这种表达方式源于一个人对写作的理解，对这个世界的理解。有人说王安忆爱絮絮叨叨，笔下总是充斥着说不完的小家碧玉式的感伤故事，这些故事的雷同与写作材料的匮乏也不无关系，因为她曾经说过，她的写作“不要材料太多”。评论家王德威这样评论王安忆的小说：“大抵而言，王安忆并不是出色的文体家。她的句法冗长杂沓，不够精谨；她的意象视野流于浮露平板；她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题，在中短篇小说里，尤易显见。”《悲恸之地》、《好婆与李同志》、《逐鹿中街》等等莫不如此。
过于绝对化的写作原则的提出，让王安忆时刻警戒自己不要违返了游戏规则，她小心翼翼轻描淡写，战战兢兢如履薄冰，这样总有一天王安忆会感到疲惫的，束缚得太多，限制得太多，而终究却又背叛了太多，如此一般，王安忆的“四不要”现在看来似乎成了“四不像”。
第三章批判王安忆 （3）
《长恨歌》：被捧出来的“经典”
1995年，先锋派作家余华推出了他20世纪最后一部长篇小说《许三观卖血记》（这部小说与王安忆的《长恨歌》一起参加了茅盾文学奖的评比，但是未能入选），而王安忆推出了她再一次“转型”的作品——《长恨歌》，这次王安忆出人意料地将历史搬进了自己的写作空间。
后来，《长恨歌》一不留神获得了茅盾文学奖（这一个中国文学奖项是被相当一部分人所不承认的），在中国文学界又引起了轩然大波，一时间《长恨歌》洛阳纸贵，稍稍有点文化层次的女性都会在下班后读一读《长恨歌》的，我记得有一段时间，《长恨歌》在大学校园里成为了中文系女生的必读书籍，盗版书很快就出来了。
又过了一段时间，“第一届华文文学奖”授予了王安忆，评委们是这样致辞的：王安忆的《长恨歌》，描写的不只是一座城市，而是将这座城市写成一个在历史研究或个人经验上很难感受到的一种视野，这样的大手笔，在目前的世界小说界是非常罕见的，它可说是一部史诗。对于这样的小说作出如此的评价是否有些夸大其辞，我们不得而知，但是说是大手笔，无论从哪一方面来说还是有些牵强的。《长恨歌》里面的王琦瑶只是一个符号而已，她并不代表上海更多的旧时代女性。
一种流言蜚语很有可能从此就埋藏了一个作家的潜质与梦想。王安忆早期的那些作品会引起许多人的共鸣，是因为它们写出了那个时代人的心之所想。而她的《长恨歌》却因为获得了茅盾文学奖（不是诺贝尔文学奖）而畅销一时，中国人历来是重视一些所谓的文学奖项的，某某作品获了个什么文学奖，大家都愿意掏腰包来尝尝鲜，看看里面到底有什么值得许多人为之倾倒的迷魂汤，结果却是被几个所谓著名评论家们弄得满脸油污，却还沾沾自喜地得意于自己尝到了甜头，从此更对某些作家顶礼膜拜、佩服得五体投地了。王安忆就是被这些评论家们过于神化而渐渐失去了本就不强的感应能力，虽然她以多次“转型”而不囿于成规与俗套被许多人所称颂，但是一些评论家们毫无根据的吹捧却将王安忆的写作才能刺激得过于麻木了，虽然她还在竭力改变，却始终走不出一个现成的文学思潮或流派的圈子。王安忆得益于一些被抬高了地位的文学评论家们，当然从一定程度上说，她的写作也局限于这些文学评论家们过于张扬的文字里。
《长恨歌》虽然描写了整个上海从民国到上个世纪八十年代这一时段的人情风貌