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在现实生活中，我们不会觉得处处充满这样的暗示。而在电影里，之所以有这样的暗示，是导演充当了一个叙述者的身份。他要展示给你看，他要告诉你：下面的剧情是这样或那样发展的；刚才拍到的一个镜头中的物品，在后面将会杀死一个人；脚步声的背后，一定有阴谋……这样的导演是多么具有服务精神啊。然而观众又不乐意了，觉得这样的导演太俗。
我们的观众是聪明的。他们会在某些时候明显感到导演的优劣与否，尽管他们对电影艺术很可能一窍不通。
为什么我们能看得懂暗示，明白后面即将发生的事情？因为只要是健全的人，就有联想的能力。我们的大脑赋予了我们这些，而从出生开始便接受的文化教育，也告诉了我们事物之间是如何联系的。这取决于事物之间具有的共性。这是人类附庸风雅的习性。比如会把美好的少女比喻成花朵之类的。
或许你会说，这不是合理的吗？把一个事物比喻成另一个事物，不是会让人更容易理解吗？
前面我们一直在谈电影，因为在电影中，什么是暗喻，就更容易被理解。而现在，关于这个问题，让我们来从小说的角度回答吧。
第一，形容词导致误读产生，是名词的敌人。
人们在形容词的谎言里呆得太久了。从小文学教育就告诉我们，形容词对名词有烘托和解释的作用。在作文里，孩子们往往为了能够使用一连串的形容词而感到骄傲。在某些名著中，我们还能读到一大串冗长的形容词，为此，很多人说，没有形容词，名词该怎么办啊？
事实上，恰恰是名词对形容词造成了伤害。对事物的叙述，最准确的方式，不是告诉别人它“像……一样”，而是说出这个事物的本身。例如对A的描述，最准确的，就是说“A”。小说中所有的解释、讨论、议论、花花绿绿的比喻，都可以被统统去掉。
只有名词是直抵事物本身的，形容词多了反而遮蔽事物和内质。“你不憋足一大口气是读不完一句句子的，好比一长列货车，站在它面前望不到尽头”——这绝对是令人感到沉闷的学者派作风，几乎可以抖下一层虱子雨来。
在北村的小说里，尤其是早期的小说，充斥着大量的比喻。比如“她的身体是一条柔软的船”、“像蚌退进蚌壳那样安全”等等，而在《周渔的叫喊》中，一开头我们便看到这样的文字：“东西搬空之后，房子就像被一只狼拖走了内脏的身体，显得空空荡荡。这就是周渔的家，在黄昏后的阳光余晖中，所有的影子都拉得很长。自从陈清死后，周渔就不停地搬家，一年下来搬了五次。好像要用迁徙的河水冲刷每一块悲伤的石头，可是石头还很多，其中有一块正卡在周渔的心中。”
我并不是说，作家写作就从此不要用形容词了，恰当地使用形容词某些时候是需要的，但是类似“房子就像被一只狼拖走了内脏的身体”、“悲伤的石头”就显得有些让人费解。如果一个作家必须依靠这样的比喻才可以使他显得高明，那只能从另一个角度说明他是匮乏的。开玩笑的说，他还有骗稿费的嫌疑呢。
然而有时阅读者可能会喜欢这样的句子。但这样的句子往往使他感到的并不是小说本身，而是作者对形容词的运用能力。他会想，这个作家使用的形容词真高明啊，于是心里不禁暗生欣赏之意。人类的智力崇拜是与生俱来的，想象力也是与生俱来的，而它们在某些时候，恰恰会对写作本身造成伤害，可惜并不是有很多作家能有勇气将它们从自己的写作中驱逐出去。
最后我想列举马克·吐温在1880年的一封信（虽然马克·吐温已被很多人摒弃了，也包括我，但这段话却说得十分好）：
“用平易的、简单的英语，短字和短句。这是现代的写法，最好的写法。坚持这么写，不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其他恶习一样，很难改掉。”
第四章批判北村 （4）
第二，真正成功的小说里，叙述者不应存在。
这里所说的叙述者，不是指小说主角的叙述，而是作者本人暗藏在小说里的那一股势力。正像我前面所提到的，电影里，导演会在情节发展的同时，在各个角落为你准备好一些圈套，让你上他的当，为他的叙事铺路。在某些情节上，导演会刻意安排一些场景或物品，告诉你他现在正在表达一个什么情绪。比如枯萎的花啊、暴风雨啊等等。假设失去了观众的联想，他们的电影是无法进行下去的。这样的电影，我们看到的，是导演在讲故事，而不是电影在讲故事，应是被归入三流的电影。
这样的小说，也应是被归入三流的小说。在北村的小说中，出现了很多起到暗示作用的“符号”。比如《鸟》，康生的第二次自杀前，张敏在回家的路上就感到“莫名其妙地难受起来”，“黑暗中似乎有无数奇形怪状的声音在耳边叫”，看到这里，读者就知道，康生要自杀了；在《伤逝》里，超尘和张九模的婚礼上，同学们用采来的花瓣缀成一个大大的“囍”字，但是“随着时间的流逝，墙上‘囍’字的花瓣渐渐枯萎，张九模的德行也慢慢显露出来”，这里又是一个类似拙劣电影的暗示；在《周渔的叫喊》里，陈清死去的那个晚上，是风雨交加的，周渔在窗户上看见了一个白色衣服的女人，没多久陈清就死了；在《孙权的故事》里，当孙权在监狱中皈依基督之后，天就放晴了……除此以外，还有很多被用于背景烘托的利用物。比如黑夜、“凄厉的风”、“空旷的大街”、“秋天的夜晚”、黑影……诸如此类，而且几乎在北村的每一部小说里，都可以找到这样的暗示。似乎不利用这样的一些符号，北村就传达不了他的意思。
但其实，这样类似一个三流导演所采用的三流电影语言，北村的这些“符号”，用得不仅不高明，而且也只能使它的小说显得更加匮乏——如果他不是以一个“心灵写作”的姿态出现的话，那就更糟糕了。然而北村似乎还蛮喜欢这样做，久而久之，还养成了习惯。
这样的习惯导致的结果是，我们只看到小说的背后，站着一个北村，而小说却是死的，任他摆布的。作家本人一旦在小说中超越了一切，他所导演的这场戏，也就完了。他在用小说进行思考和表达，而并不是在写小说。不从暗喻的幻象中解脱出来，小说便不成其为小说，而是出自作者内心的感受，其价值等同于“内心独白”。
确实，读者是有联想能力的。但作家不能利用读者的联想。那只会使他的初衷变得越来越难以实现。
第三，暗喻是一场文学的灾难。
这个标题看上去有点危言耸听。我甚至都为此感到浑身发冷起来。然而这却并不是一句吓人的话。如果每个作家都以暗喻为习惯，去进行创作的话，小说就可以不必存在了。你的思想，你的表达，为何要用小说来遮遮掩掩呢？直接去写哲学论文或者散文就可以了嘛。连最需要留下线索的侦探小说，如果这样写，也只能是一部并不高明的侦探小说。
暗喻包含了比喻和暗示这两部分。比喻与形容词是密不可分的。在英语文学的历史上，形容词过多是19世纪末以亨利·詹姆斯为代表的小说家带给英语文学的一大灾难。比如詹姆斯的代表作《贵妇人的画像》充斥了长句子和多重修饰，“你不憋足一大口气，是读不完一句的，好比一长列货车，站在它面前望不到尽头”。中国文学也许表面上看起来，并没有那么严重。然而动不动就使用暗喻的手法，对文学的伤害程度上，却与之不相上下。什么叫“悲伤的石头”、“房子就像被一只狼拖走了内脏的身体”呢？
这不得不归功于中国的“文学记忆”。在古代中国文学史上，可以找到大量这样的“记忆”，而且几乎占去了半壁江山。乐于暗示、比喻、教化、抒情，是从古至今中国文人最爱做的事情，直到现在，你也依然能从部分作家身上找到这样的“人文关怀”，读者身上、评论者身上，也都或多或少、或深或浅的存在着。难怪在摇滚乐培养下成长起来的具有破坏精神的新青年们，会对文人们保持一致的嗤之以鼻了。
真正的小说写作，在形式上，如果都落到研究如何使用形容词、如何给读者暗示上面去，那不是灾难又是什么？真难以想象，有一天，我们的文学青年会因巧妙使用暗示手法而沾沾自喜，他们动不动就写到：“生活真像一块淋了色拉油的木头”……这个时候，我想我只能晕倒了。
这样的句子，并不少见，是不是？我们常能看到的。这危险也是时常存在的。对于阅读者来说，就更需要一双明亮的眼睛。或者说，小说，更需要优秀的阅读者。这阅读者里，包括作家，也包括普通读者。阅读时，被巧妙的句子迷惑的情况，虽然会时有发生，但你必须明白，巧妙是并不值得推崇的。
有人分析说，暗喻之所以产生，是因为这个世界越来越复杂，作家无法用简单的语言去形容的时候，就产生了暗喻。我却认为并非如此。世界尽管越来越复杂，却依然是一个语义的世界，没有什么东西可以被说出来而又是我们理解范围之外的。也就是说，只要事物是理解范围内的，它就可以被描述。事物就是事物本身。
而这些善用暗喻手法的作家，他们干的是件什么事情呢？是将原本好好的A，硬要牵扯到B上面去。传统一点的做法是，A和B是有共性的，只有具有共性的东西，才可以被联系到一起。现代主义冲击了20世纪文学的时候，产生了好的作用，那就是告诉我们小说的底线再次被打破了，小说写作者获得了新的自由。然而暗喻却并没有消失，它换了一副脸孔，又重新出现了。那就是刚才所说的，A和B没有联系，却要被联系到一起。比如“悲伤的石头”。
这就是学到皮毛，取不到骨肉所产生的病态后果。大师们告诉你，小说可以自由地写。但他们得到的是，可以自由的暗喻。而且还不自知，自认为就和传统文学不同了，“先锋”了，实际上，却是个“伪先锋”。骨子里根深蒂固的陈腐味道，显得更加险恶。
何况，这样的暗喻，已经成了一种文化现象。文化现象在网络上的表现更为明显，捏声捏气的网络写手写出类似“悲伤的石头”这样的情况，并不少见，甚至很多。
所以自觉能力是重要的。因为没有自觉而产生的很多“后现象”，带来的坏影响最为危险。北村欠缺这个，因为他是软弱的。他的“人文”情怀导致了他的软弱，也导致了他的匮乏。一个关注生存的作家，不可能关注小说本身。即使他想关注，也做不到。
因为这两者之间绝对矛盾。
第四章批判北村 （5）
烙着语言痕迹的文学中年
20世纪文学史上最迷人的一句话应该是：“许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校准会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”。这样一句话，在1984年被中国的文学青年们看到之后，立刻引起了一场模仿大赛。人人争先恐后，用同一个强调说话。包括后来出现的博尔赫斯，也在被疯狂模仿之列。
然后，当写作者们领略到了语言的好处，便开始潜心研究语言了。语言风格对刚开始写作的文学青年来说，最具杀伤力。他们往往也认为语言风格的树立，是有必要的，甚至是最重要的。有的人一直坚持着这点，从文学青年写到了文学中年。作品中或许模仿的成分少了，但是却明显能看出语言的痕迹。
这又是另一种误入歧途的做法。在那句“很多年以后……”的背后，其实隐藏着的，是马尔克斯在叙述策略上的时空性，而不单单是这个句子本身。如果没有后面的具有时空策略 性的叙述，这句话就是一个空壳。
而具体到语言，模仿者们似乎都忘记了翻译的存在，译本与译本之间最大的差别之一，就是语言。单单模仿到小说的语言，而没有其他的启发——这大概就是对模仿者的一种嘲弄吧。
即便模仿的是大师们的叙述策略，这样的模仿，也注定了出生就已经死亡。
我没有反对语言的存在。但过于重视语言，或者潜意识里不自觉的就使用了某种语言风格，以及“语言之美”，却并不是语言真正的最高境界，也不是小说写作者们真正所要寻求的东西。
语言应该被隐藏起来，被压在所有文字的最底层，而不是浮于表面。所以，并不是说，就不需要在语言方面进行打磨了，打磨是绝对必须的，不是随便写几句话，就可以成为小说。但这些“修养”是在小说之外的，写作者必须清楚，他该使用什么样的叙事策略、节奏等等，他心里明白，但却都不表现在纸上。只是过后人们再一分析，觉得，这家伙语言很牛啊。
语言的最高境界是忘记语言的存在。首先是针对写作者的，他必须首先忘记语言的存在，有点类似打太极。但没有太极那么玄。然后才是阅读者，一部好的作品，首先会让人忘记语言的存在，而看到更多小说本身去寻求的东西。80年代的那些现代主义小说译本，从这个角度讲，很可能是不成功的译本。语言风格太刻意，太重。所以作为阅读者，我们对译本都要抱着警惕之心，或者说，是更严谨的态度，一是翻译者水平的不同，二是翻译本身就是跨国界阅读的障碍，你必须忽略在翻译文本中语言的存在，才可能更靠近小说本身，更能理解作者原本的意图。
北村的小说，由于年代与文化的影响，在语言方面表现最明显的是早期的作品。小说里处处可以发现这样那样的“语言蛀虫”。比如在《孔成的生活》中，有这样一段：
“一九八六年六月十三日，我居住在一个叫樟坂的地方获悉了孔成的噩耗。乡村之外的一条短如盲肠的路边，几个农民正在挖出土的青铜。霍同方向积累着红色的云暂时改变了天空的颜色，我在越过柬树梢头注视它们的时候流下了眼泪。当我预感到要出事的时候，一个农民手提一把沾着泥的铜壶，满脸汗水地从坑里直起身来，说：这块地已经挖不出东西了。”
这是一段带有明显语言特点的文字。接下来，很快，我们又看到了一句：“唐松把孔成自杀的消息带到樟坂时，我正对着一堆出土的青铜发愁”，与前面“当我预感到要出事的时候，一个农民手提一把沾着泥的铜壶，满脸汗水地从坑里直起身来，说：这块地已经挖不出东西了。”带有相同的语言结构特点。而它们的距离，仅仅是5行之隔。由此，我们看出了语言对于北村来说，是多么重要啊。它正包裹着北村的小说，向读者晃晃悠悠的走了过来，而且看起来很美。
接着，我们在《孙权的故事》中，再次看到了这样的开头：“那件事发生之前，我住在一个叫王城的对方待业”。《聒噪者说》也是比较有代表性的，它几乎完全由语言构成。比如“对于我来说，死亡发生时，现场在百里之外”、“我走在这条路上，精神无法集中时，记忆就是一条水搓成的绳子”、“是什么阻碍了案件的紧张？就如同是什么阻碍了教授的写作一样，使他放下笔，走到河边，人们以为这是无数次闲暇散步中的一次，可是情形却起了变化，教授从一条河中泛起”……等等。
我们都能看到，固化的语言模式已经给北村留下了深刻的烙印。同样的句式、叙述方式的不停重复，证明了北村在语言方面，并非是自觉的。他一直像一个文学青年一样，饶有兴趣地玩弄着这些句子，近20年，丝毫没有改变。他的小说被语言充斥着，但又并非在语言上有所探索。
固化的语言就是匮乏的语言。在语言上太叫真，反而会使小说被语言牢牢地捆缚住。所以为什么说语言的最高境界是没有语言，正是因为，没有刻意的语言，才会使小说的写作更加自由，更加具备创造力，更加具有产生无限可能的机会。对阅读者来说，没有了语言那层坚硬表皮的限制，更容易理解到作品本身。
然而往往