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皇帝招我做女婿，
路远迢迢我不去。
福贵不是不去，而是去了又回来了。他本来就是城里人的女婿，只是由于他不懂得城市的生存之道，而又离不开，舍不得打烂他的坛坛罐罐。因为他的根在农村：“我娘说地里的泥是最养人的，不光是长庄稼，还能治病。那么多年下来，我身上那儿弄破了，都往上贴一块湿泥巴。我娘说得对，不能小看那些烂泥巴，那可是治百病的。”“人只要活得高兴，穷也不怕。”
在福贵的心理，家庭的信念高于一切。虽然他在城里的时候，看似不顾家地赌和嫖，但他仍是为了家，只不过他用了另外的方式来承担建设家庭的任务。俗话说：输钱只为赢钱起。他这种浪荡子的方式，在道德说教的社会，注定是行不通的。我并没有为赌博正名的意思，只是觉得作为讲究节外生枝的小说，如果仅仅按照道德故事的作文法，实在缺乏阅读的期待。
在福贵因赌败家之后，他立即还原为那些没有见过世面的农民：太恋家。当他被拉了壮丁，即使成了解放军的俘虏，本可以参加解放军，去打那狗日的蒋家王朝，说不定就能改变自己的命运，成为有头有脸的城里人。但他已经对城市失去了信心，更不要说那时天天打仗，前路渺茫，就连生命也随时可能不保。对于一个决心扎根农村，以活着为第一动力的人来说，还是敢紧回家吧。
当福贵的壮丁朋友，后来成了刘县长的春生被批斗时，忍受不了屈辱而上吊了。这恰与福贵形成了鲜明的对比。更让福贵相信了他选择的正确性，也更让他在感慨世事难料的唏嘘中，坚定不移地懂得了活着的重要。因为命是爹妈给的，所以一切都要为活着而活：“看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨一个死去，我还活着。”其他人要么风光而短命，要么没有风光过也短命，福贵呢，年青时既风光了，命也很长，还有什么不满足的呢？还有什么比自己的人生更辉灿烂的呢？这不是一天对他惩罚，恰恰是上天对他的恩赐。
农业文明的生长，让先锋碰了个大钉子。余华不得重新回到农业文明的框架的怀抱，让他先锋性的叙事中断。
这种中断并不自然，余华真是知其不可为而为之啊！
这从余华给福贵安排的妻子家珍身上表现得最为明显。家诊嫁给福贵时，还是个学生。虽然上的是夜校，她的风度气质，分明接受的是新式教育，算得上新潮女性，不像是读《女儿经》和《女诫》之类的道德家政书。但她嫁人之后的表现，并不是她有多爱福贵，而是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的典范。
在福贵家道中落的时候，她的父亲把她接回城里，但她还是回来了。忘不了儿女只是表面现象，其深层所指，应是农业文明对这个城里人的召唤与依附，因为只有与福贵在一起，才是她幸福的源泉。
我想起了父辈们在教育子女读书不认真，或读了书不能用时，那种愤怒或挪谕：读书，读书，读你妈的耙梳！或者是：你读书读到牛屁眼里去了。
还真是这样。牛在这部小说中绝不是可有可无的道具，而是与人具有同等的生存价值。福贵在年老之后，只有那条老牛与他相依为命。不知这和民间故事《牛郎织女》有没有影响上的关系？不过，那条牛的确不是一般的牛。它的来历充满了传奇色彩。它本是一条不能再耕作的老牛，被主人卖给了屠宰场，福贵是从刀下将它救回家的。
那样的场景，我们在古典戏曲里经常见到，只不过不是杀牛，而是杀人。常常在刽子手举起屠刀就要让人身首异处之际，突然响起“刀下留人”的惊雷，再复杂的事情便迎刃而解了。
我们可以看作是福贵对生命的尊重，但这样的牛道主义的悲悯确实有些廉价。余华并不是仅仅只想引起人们的悲悯，他还有更深的喻旨。从福贵与牛的关系来看，这条老牛成了他追忆逝水年华，缅怀亲人的最佳载体，真的是达到了牛人合一的境界。这不正是中国传统文化中的最高境界吗？——天人合一。这才是余华赋予福贵这个名字的真正含义。
福贵的牛人合一的精神境界，虽然很高，但毕竟有自残和自我羞愧的成分。福贵这个人物，在现实生活中的原型，更多的像那些智力有一定障碍，且几乎没有读过书的人。这种人多半被视为憨包，多少有250的味道。余华却把他当作脊梁来歌颂。这也是典型环境中的典型人物，这正是19世纪西方批判现实主义最主要的表现手法。
我也曾希望我的判断有误，害怕曲解了余华这面先锋小说的旗帜，但这只我的一厢情愿，正如喜爱余华的读者和批评家，他们也还在一厢情愿地把余华和他的小说视为先锋。我们再来看看《活着》中所写的：
些刻那头老牛蹲在池塘泛黄的水中，只露出脑袋和一条长长的脊梁，我看到池水犹如拍岸一样拍击着那条黝黑的脊梁。
和福贵相遇，使我对以后收集民谣的日子充满快乐的期待，我以为那块肥沃茂盛的土地上福贵这样的人比比皆是。在后来的日子里，我确实遇到了许多像福贵那样的老人，他们穿得和福贵一样的衣裤，裤裆都耷拉到膝盖了。他们脸上的皱纹里积满了阳光和泥土，他们微笑时，我看到空洞的牙齿所剩无几。他们时常流出混浊的眼泪，这倒不是因为他们时常悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出，然后举起和乡间泥路一样粗糙的手指，擦去眼泪，如同弹去身上的稻草。
多么具有诗情画意啊。他们真能在回忆之中“一次一次地重度此生了”？过多的回忆，也同样使我们的过去像每日的早餐那样总在预料之中啊！
牛和犁，农民和土地，这是农业文明的特质。余华也在《活着》里借到了一双慧眼，把这个像风像雨又像雾的世界，看得清清楚楚，想得明明白白，并寻找到了复兴中国文化的龙根了。
第四章批判余华 （7）
这哪是活着，分明是死亡。这才是真正的死亡叙述。然后，余华才真正地走向了活着。那就是他的《许三观卖血记》。
八碗水的《许三观卖血记》
《许三观卖血记》应该是余华最满意的作品，这从他的代后记《叙述中的理想》可以看出。余华这样一说，其他人怎么好逆他的意，于是也跟着说这是他的最好的作品。
如果说《在细雨中呼喊》和《活着》在叙述上还有特点的话，《许三观卖血记》就真的没有特点了。余华不过在为他回到传统叙述和传统思想找一个冠冕堂皇的借口而已，当不得真。这部小说，恰好证实了余华不再是艺术的创造者，而成为了一个职业的写作者。
从阅读的有趣性和快乐性来看，它可以与刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》对照阅读，将更能从中找到乐趣。
如果不读余华的其它小说，全面排除阅读经验的干扰，这的确还是一部有可读性的作品，它没有《在细雨中呼喊》中随意出牌而让大众读者丈二和尚——摸不着头脑，也没有《活着》的单调感和令人窒息的压抑感，故事情节可谓生动感人。但是我发现，它只不过是将《在细雨中呼喊》这部小说重新组织，改变了叙述方式。
《在细雨中呼喊》的故事发生地——农村南门，变成了《许三观卖血记》的县城丝厂，可能是余华为了突破限制，该写写城里的小人物的悲欢离合。但余华笔下的县城，与他的南门只是文字上的不同，怎么看怎么都像南门啊。
《在细细雨中呼喊》的人物：以孙广才为中心的话，上有父亲，下有三个儿子：孙光平、孙光林、孙光明，中间是他的老婆；与此相关的孙光林的养父母王立强和李秀英。
《许三观卖血记》中的人物：以许三观为中心，上有爷爷，但似乎他的四叔为亲一些，下有三个儿子：许一乐、许二乐、许三乐，老婆许玉兰；与此相关的则是许一乐的生父何小勇及他的女人。
《在细雨中呼喊》用第一人称叙述，我——孙光林，既是见证人，也是主人公。中心故事为孙光林的成长的烦恼，但孙广才占有极为重要的位置。
《许三观卖血记》用第三人称叙述，主人公是许三观。中心故事是许三观作为父亲的责任。
这样一比较，我们不难发现这两部小说的关联性。如果上面这些证据还不够的话，我们还可以做一些比较。
作为父亲，孙广才把自己的亲生儿子送给了他人抚养，在儿子的养父去世之后，面对重新回家的儿子，并不当亲儿子对待。这是由孙广才的人品决定的。他既不尊老，也不爱幼。他对待他的父亲，根本就没有尽到赡养的义务，是典型的不孝之子；对待送而复回的儿子，也并没人真正尽到抚养的责任。这种刁钻刻薄的道德败坏者，在家庭关系上，是对家庭的背叛。
许三观是尊老爱幼的典范。孝的一面就不用多费口舌了。在他明知大儿子不是自己的亲身儿子之后，虽进行了激烈的思想斗争，还是把他与自己的亲生儿子一视同仁。余华为了歌颂许三观的父爱，安排了许一乐生大病，并靠许三观卖血救活了。这卖血，不单单是凑足了一乐的治疗费，它更表明了许三观从另外的角度为一乐输入了宗族制的血液，一乐的身体里，从此也真正流淌着许三观的血液了。这种博大的胸怀，是对家庭的维护和关爱。
表现在两性关系上，孙广才家有贤妻，却和村里的寡妇勾搭成奸。这是对婚姻的极端背叛。国人很重视婚姻关系，不是有“婚姻是人的终身大事”的箴言吗？在一夫一妻制实施以后，在一个道统社会里，对婚姻的背叛，乃是重大的罪过。因为淫为万恶之首嘛。不过，余华虽然没有摆脱“寡妇门前是非多”的观念，在给予这对非正常性关系的发生者谴责的同时，还是给了那位没有名姓的寡妇尽可能的同情。在孙广才的老婆死之后，惶惶如丧家之犬的时候，那位寡妇“收留”了他。
许三观则不一样，在他知道许玉兰不但和何小勇发生了性关系，而且大儿子就是他们的结晶时，虽在已经肥得不成人形的林芬芳那里占了一回便宜，但他在得到心理平衡之时，还是对自己的行为内疚和自责。何况许玉兰是在先于许三观与何小勇谈恋爱之时，被动地发生性关系的呢？林芬芳也曾经是许三观考虑过的结婚对象，这也算是一种补偿吧。许三观所表达的，乃是对婚姻的回归。
孙光林作为养子，有两个父亲，但是他的身份是明确的。许一乐也有两个父亲，但他的身份并不明确。哈哈，有意思。老二变作了老大，养子变成了私生子，就这么简单。
孙光林在寻找父亲。孙光林在养父那里，虽然没有过上土豆烧牛肉的生活，而且还要面对一个弱不禁风，怪物般的养母李秀英，但也有不少快乐。反倒是他在找到父亲之后，不要说快乐，连做人的尊严都不保。
许一乐也在寻找父亲。但他不知道何小勇究竟是不是自己的父亲。何小勇不承认他是自己的儿子，何小勇的女人更不承认。所以不能好汉做事好汉当的何小勇，终于不容于上苍。即使后来他的女人为救他的命承认了许一乐是他的儿子，许三观出于革命的人道主义精神和救人一命，胜造七级浮屠的宗教情怀，让许一乐去招魂，但罪孽深重的何小勇已经不可救药了。他为自己的行为付出了生命的代价。我不知道王立强有什么过失，也被余华勾了阎王簿。难道是“不孝有三，无后为大”？因而不如干脆一点：让其断子绝孙，更为痛快。
孙光林是他父母在别人家的板凳上所生的；许一乐是何小勇把许玉兰按在墙壁上的结果，都有野合的嫌疑。
孙光明因救人而死了。《活着》中有庆也因救人而死了。许一乐差一点死了，因为他被人救助了。孙广才死了，他是自做孽，不可活。许三观差一点也死了，但他是为了救人，所以他能用自己的血救自己，那点小小的惩罚，不过是由于他太不拿自己的身体当是爹妈给的，给点警告也不过分。许三观虽然活着，通过卖血让儿孙满堂，不过他的晚年那种样子，还没有福贵过得自在，难道因为许三观是城里人吗？
余华，你对女人有仇，对城里人也有仇啊？我忽然觉得，福贵身边那些死去的人，不是城里人，就是曾经是城里人，或者有可能成为城里人，如好学生有庆。
在女性的描写中，《许三观卖血记》似乎没有特别邪恶的女人。此处的邪恶并不指人的品质，而是指她的身份。但我们仍然能够找到其对应的关系。
如果说《在细雨中呼喊》或《活着》中的两性关系很混乱的话，《许三观卖记》则是失贞。与孙广才不清不白的寡妇，更有因爱失败而遭不幸沦为暗娼的冯玉青，福贵在城里随意当牛当马的胖妓女，就是两性关系混乱的制造者。林芬芳的失贞属于无过失性犯规，所以没有受到惩罚。许玉兰生下了一乐，这就不简单的失贞了，所以她必然要遭到惩罚。与其说是不幸，不如说是报应。虽然她不是妓女，但还是被指认为妓女，并被人民群众专了政。
第四章批判余华 （8）
其他的对应关系，甚至相同的细节都相同的地方，还有很多，就不再一一列举了。
《许三观卖血记》即使不算是抄袭《在细雨中呼喊》的话，至少也是在重复自己。不论是抄袭还是重复，对于一个作家，特别是一个有个性的作家来说，都是要命的。这完全可以视为艺术创造精神的丧失和沦陷。一个作家的艺术生命也算终结了。所以，仅靠记忆中的海盐，只能维持余华的青春写作。在我的印象中，现当代作家不靠青春写作的可说是风毛麟角，很难做到老而弥坚的。
虽然《许三观卖血记》的篇幅不长，只有15万字，而且句子和段落都很短，但我仍然要说，这还是被余华稀释成水了的血，就像许三观卖血的时候，喝了四碗水还嫌不够，又喝了四碗，成了八碗。这八碗水的《许三观卖血记》，还是因了细雨的滋补。
不知是读者，还是评论家，居然让这么一部注水小说，成为了中国当代文学的名作。难道就因为余华歌颂了伟大的父爱？余华倒是成了人见人爱的乖孩子，因为他也回到了歌颂派的怀抱，千辛万苦绕了一大圈，找到了组织——就像他小说中的人物，回家了。一点都不像愚人节的搞笑。这个玩笑开得实在太过分了，这真是化腐朽为神奇啊！
余华的中短篇小说是典型的先锋，《在细雨中呼喊》已有了非典型先锋的因素，《活着》算疑似先锋，《许三观卖血记》无论形式还是内容，都变成守门员了。
谁给了余华的遗产？
对余华影响最大的作家，他在1989年的一篇题为《川端康城和卡夫卡的遗产》中说得很清楚。他说：“所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜，同时也一样必须羞愧。”另外被他提到的名字还有普鲁斯特，曼斯菲尔德。
余华对继承和借鉴的理解，出人意料的正确。借鉴嘛，大体容易停留在模仿的阶段或基础上，不管胃功能如何，都会消化不良。况且借的东西是要还的，即无法让别人的财富变成自己的，始终都不会踏实。继承就不一样了，法律已认定这笔财富归到了自己名下，变成了自己的。对于有创造性和独特性的作家，应该是继承，而不是借鉴。
我们也看到了余华不但理解了继承，而且他也这样做了。比如他对鲁迅的继承，在《活着》中就很明显。福贵回到农村后，凤霞被她的爹接回了城，这与《伤逝》中子君很相似。子君最终郁郁而死，虽然凤霞的命运也好不到哪里，但她还是回到了福贵与组成的家，死在丈夫身边，也算是一种前世修来的福分。
整部小说所展示出来的命运，与《药》的命运。都是白发人送黑发人。而且不论后代的多与少，都通通绝后了。《药》写了两家两代，《活着》写了一家四代人，不论几代，都逃不掉宿命。《药》�