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故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种积极反应，为他们提供有利的条件，而且他们总是能或多或少地得到他们所期望的东西；而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二 者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话了。你能不能……”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是乎，生活突然间变得趣味盎然了。
人物的世界
本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。一个人的“中心”，那一隐藏在自我的最深处的不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种知觉，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。它是当你感受最痛苦的人生体验时，当你倒在地板上时，当你伤心地痛哭时……，走过来安慰你的那一心灵深处的视察者，也是告诉你“你的睫毛油流下来了”的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你在生存状态时的意识中心。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个本真的个性或知觉的核心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其与生俱来的要素——脑、身体、情绪——的各种冲突。
例如，当一个人物采取行动时，他的头脑也许不会以他所预期的方式来反应。他的思想也许不会如他所期望的那样敏捷机智和深谋远虑。他的身体也可能不会如他所想象的那样作出反应。它也许不够强壮、不够灵敏，不能履行某一特定任务。而且，我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物在世界中最近的对抗力量圈便是他自己：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式作出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深沉的亲密联盟。社会常规为我们分派了我们所扮演的外在角色。例如，在此刻，我们正扮演着老师学生的角色。不过，有朝一日我们的人生之路也许会相交，我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同样，作为社会角色的父母／子女关系也许会也许不会向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母／子女关系从来没有超越权威和反叛这一社会定义而进入更深一层。我们只有将常规的社会角色搁置在一旁，才能找到家人、朋友和恋人的真正的亲密感——然后他们不会以我们所期望的方式作出反应，这样就变成了第二个个人冲突层面。
第三个圆标志着个人一外界冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府／公民、教会／教民、公司／客户；与个体的冲突——警察／罪犯／受害人、老板／员工、顾客服艮务员、医生／病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。
主人公在追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自于这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界作出相应的反应，从而成为实现其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，他所选择的动作似平是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人与外界的关系或这一切组合而成的客观领域，会作出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。
来自他的世界的这一反应使他的欲望受阻，使他遭受挫折，比在采取行动之前离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而激发了诸多对抗力量，在主观期望和客观结果之间，在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。
每一个人从此一时到彼一时采取行动时，都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据当他采取行动时他期望发生的最具可能性的情况而作出决定。我们生活在地球上，都认为；或至少是希望，我们能够理解我们自己、我们的亲人、社会和世界。我们是根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。这是一个我们不可能完全知道的真理，只是我们相信是真理的东西。
我们还相信，我们可以自由地作出任何决定，采取任何行动。但是，我们所作出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都是植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。这一生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么，我们便是依据这一或然反应来选择采取行动。也只有在那时，在我们采取行动时，我们才能发现必然性。
必然性才是绝对的真理。必然性是我们采取行动时实际发生的东西。只有当我们采取行动，广泛而深入地进人我们的世界并勇敢地面对其反应时——而且也只有在这种时候，我们才能知道这一真理。这一反应便是在那一瞬间关于我们生存状态的真理，无论我们过去曾相信那一瞬间的情况应该如何。必然性是必须而且实际发生的东西，它与或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。
生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实中会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实中裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的行动，这不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，而且，最重要的是，第二个行动使他面临风险。现在他处在若想有所得必将有所失的境地了。
关于风险
我们都想鱼与熊掌兼得。但是，另一方面，在危难状态下，为了得到我们想要的东西或保住我们拥有的东西，我们必须牺牲我们想要或我们已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境：
这儿有一道简单的测试题，可以适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体点儿说，如果主人公不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。例如，如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述某人追求毫无价值或价值甚微的东西，那么这个故事便是在给“乏味”下定义。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度和对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的价值赋予那些需要冒最大风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。不过，这一风险定理远远不止是一条审美原理，它植根于我们这门艺术的最深的源泉。因为我们创作故事并不仅是将其作为生活的比喻，我们创作故事是将其作为有意义的生活的比喻——有意义地生活也就是置身于永恒的风险之中。
考察一下你自己的欲望。对你适用者也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一位于当今世界上创造性表达的最前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，以帮助构造我们对现实的看法；作为回报，你希望世人承认你的劳动。 这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。 因为你是一个严肃的艺术家，你愿意冒险牺牲你生活的重大方 面来实现那一梦想。
你愿意牺牲时间。你知道，即使是最有天才的作家——奥利弗？斯通、劳伦斯？卡斯丹、路丝？普劳尔？贾布瓦拉——也是直到三四十岁才成功。培养出一个优秀的医生或教师，需要十年 或更长的时间，同样，要想找到亿万人想听的东西并把它说出 来，也必须花费十多年，要经过十多年的磨砺，常常需要写出十多个推销不出的剧本，才能掌握这一要求严格的手艺。
你愿意牺牲金钱。你知道，如果你把十年间为写作推销不出去的剧本而付出的辛苦和创造力用于一个普通的职业，那么你用不着十年就能悠哉游哉地过日子了，可要写作的话，十年后才能刚刚把你的第一个剧本搬上银幕。
你愿意牺牲亲人。每天早晨你坐到写字台前，进入你的人物的想象世界。你梦想，你写作，直到夕阳西下，头昏脑胀。所以，你关上你的文字处理机，以便和你所爱的人在一起。尽管如此，当你关上你的机器时，你却无法关上你的想象。当你坐在晚餐桌上时，你的人物还在你脑海中游荡，你希望在菜碟旁有一叠便笺纸。你所爱的人早晚会说：“你知道，你的心根本没跟我在一起。”这是实情。有一半时间你都是神不守舍，谁也不愿意跟一个心不在焉的人生活在一起。
作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定他的生活的力量。对作家适用者对他所创造的人物也同样适用：人物欲望的价值尺度与他为实现欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。
进展过程中的鸿沟
主人公的第一个行动已经激发了对抗力量，阻挡了其欲望的实现并在预期和结果之间横亘了一道鸿沟，粉碎了他对现实的幻想，使他与世界处于一种更大的冲突之中，并把他推向了更大的风险：但是坚韧不拔的人类头脑会迅速对现实进行重塑，将其模式放大，以包容那些与模式不符的因素，即这一始料未及的反应。现在，他必须采取第二个行动，一个更困难更冒险的行动，一个与其变更了的现实观相一致的行动，一个立足于他对世界的新的期望的行动。但是，他的行动又一次激发了对抗力量，在他的现实中掘开了一道鸿沟。所以他调整自己以适应这一意外，再一次加大赌注，并决定采取一个他觉得与其修改了的世界观相符合的行动。他更深入地挖掘自己的潜能和意志力，使自己冒着更大的风险来采取第三个行动。
也许这个行动会取得正面的结果，他暂时向自己的欲望迈进了一步，但是随着他的下一个行动，鸿沟又会訇然中开。现在，他必须采取一个更加困难的行动，这一行动要求具备更强的意志力、更强的能力，冒更大的风险。在这一进展进程中，他的行动不仅得不到合作，反而会一再激发对抗力量，在他的现实中开掘出一道道鸿沟。这一模式在不同的层面上循环往复，直到故事主线的终点，直到观众想象不到另一个最后行动。
这些现实片断中的裂缝，标志着戏剧和散文之间的差别、行动和活动之间的差别。真正的行动是身体的、语言的或心理的运动，它会在期望中开掘出鸿沟并创造出意义重大的变化。纯粹的活动只是一种行为，其中所期望的东西都会发生，不产生任何变化或只能产生细微的变化。
但是，期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类头脑和客观世界的相遇之处。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事情节的大锅。作家正是从中找到最有力度的使生活转向的瞬间。我们到达这一决定性的相遇之处的唯一办法，就是从里面工作到外面。
从里面写到外面
我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的内心并从他的视点来体验？我们这样做能得到什么？我们不这样做又会牺牲什么？
例如，就像人类学家一样，我们可以通过仔细观察来发现社会和环境的真理。就像不断记笔记的心理学家一样，我们可以发现行为真理。如果从外到里地工作，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但有一个至关重要的层面我们却无法创造出来，这就是情感真理。
情感真理的唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，你将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入你自己的内心。那么，怎样才能做到这一点？当你坐在写字台前时，你怎样才能爬进你人物的脑子，感觉到你自己的心跳、手心出汗、肚肠扭结、热泪盈眶、内心欢笑、性欲冲动、愤怒、暴躁、同情、悲哀、快乐或人类情绪图谱上不计其数的反应中的任意一种。
你已经决定某一特定事件必须在你的故事中发生，一个将要进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？你可以问：一个人应该如何采取这一行动？但是，那容易导致陈词滥调和道德分析。或者你还可以问：一个人可能会如何处理这个动作？但这会导致“花笔”——聪敏有余诚实不足。或者：“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”但这会让你产生距 离感，只是从远处想象你的人物在他的人生舞台上走台的情形，揣测他的情感，而猜测的结果总是千篇一律的陈词滥调。或者你可以问：“如果我在这种情况下，我会怎么做？”当这一问题作 用于你的想象时，它也许会使你心跳加快，但很明显，你并不是人物。尽管这也许对你来说是一种诚实的情感，但你的人物也许会反其道而行之。那么，你该怎么办？
你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从D．w．格里菲思到路丝？戈登到约翰？塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理机前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他所有的人物；男人、女人、孩子、怪兽。我们在我们的想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。我们是靠创造能够打动我们的作品去打动我们的观众的。
为了说明从里到外的写作方法，我将采用电影中写得最好的最著名的场景之一，也就是银幕剧作家罗伯特？汤恩的《唐人街》中的第二幕高潮。我将分析银幕上演出的这一场景，但在汤恩1973年10月9日的第三稿剧本中也能找到这一场景。
故事梗概
私人侦探J．J．吉提斯正在调查洛杉矶水电部部长霍利斯？马尔雷的命案。从表面上看，马尔雷是溺死在一个水库里，这起罪案也令吉提斯的对手——警察中尉埃斯科巴——百思不解。临近第二幕结尾处，吉提斯已经将嫌疑犯和动机缩减为两个：要么是以残酷无情的诺厄？克罗斯为首的百万富翁阴谋集团为了政治权力和财富而杀害了马尔雷；要么是伊夫林？马尔雷在发现她丈夫跟另一个女人在一起之后妒火中烧，一气之下杀了她丈夫：
吉提斯跟踪伊夫林到了圣莫尼卡的一所房子