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丈夫跟另一个女人在一起之后妒火中烧，一气之下杀了她丈夫：
吉提斯跟踪伊夫林到了圣莫尼卡的一所房子。从窗口窥视．他看见了那“另一个女人”，看上去像是被麻醉而囚禁在此。当伊夫林出来走到汽车旁时，他逼迫她开口谈谈，但她坚持说那个女人是她的妹妹。吉提斯知道她没有妹妹，但在此刻他什么也没说。
第二天早晨，他在马尔雷位于洛杉矶山间别墅内的一个海水鱼池中发现了看上去像是属于死者的眼镜。现在，他知道了死者是在何地以及如何被害的。拿着这一证据，他回到圣莫尼卡要与伊夫林当面对质并把她交给埃斯科巴。因为后者正威胁。
吉提斯你好。
伊夫林看了一眼女儿，示意她尽管放心，然后打发她上楼去了。
伊夫林（对吉提斯）他住在阿拉美达街1712号。你知道那是哪儿吗7
吉提斯 当然……
作为吉提斯：
最后一道鸿沟开启，一个你曾经深爱的女人的形象及其在唐人街阿拉美达街惨死的情景涌上心头。恐惧感，感到生活在周而复始。鸿沟慢慢闭合，同时在自忖：“这次我一定要好自为之。”
鸿沟内的创造
为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。不过，这就是在你写字台上的情形。银幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来创作。我们把每一个瞬间都放置在思想、再思想、创造、再创造的显微镜之下，编织出我们人物的每时每刻，一个由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。
不过，从里写到外并不是指我们在想象一个场景时要从头至尾将自己锁定于一个人物的视点。而是指，像上节的练习所表明的，作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样一个问题：“如果我是这个人物，在这种情况下 我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的反应并想象出人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物的世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应决不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他就要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
作家都是本能的辩证法思想家。正如让？科克托所说：“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。”你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
记住，你就是你的宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
做到了这一点之后，你便回到第一个人物的头脑，找到通向新的情感真理之路。于是，你再一次自问：“如果我是这个人物，在这种新的情况下，我会怎么办？”在找到了那一反应和动作之后，你又马上走出，问道：“那么，那一反应的反面是什么？”
优秀的写作强调反应
任何故事中，许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事中的爱人总要见面，惊险片中的侦探总要发现犯罪．教育情节中的主人公的生活总要坠入低谷。这些以及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。
我们回头来看看那一《唐人街》的场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望他等会儿。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用广东话来骂卡恩，这是卡恩始料未及的。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作／反应鸺沟、新一轮的动作／出其不意的反应鸺沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，而这些反应则令观众惊叹痴迷。
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也上不了银幕。任何堪任剪辑的人都会立即将其剪掉扔进垃圾筐，并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的。他敲了门，门居然真的为他打开 ？不行，我们得剪到沙发处。这才是第一个真正的节拍。很遗憾，你为了把你的明星送进门而浪费了五万美元，因为这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。”任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。
一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。纸页上的文字应该能让读者纵身跳人每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你那样跳动，情感像你那样流动，这样才实现了你写作的意义。
故事的材质和能量
本章开篇所提出的问题的答案至此应该十分明了了。一个故事的内容并不是它的话语。你的文笔必须晓畅才能表达你案头生活中的想象和感觉。但是，话语并不是目的，而只是一个手段，一个媒介。故事的材质是鸿沟，是在一个人采取行动时期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟，是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在技艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。
你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看观众看电影。你一定会受益无穷：双眉扬起，目瞪口呆，时而暴笑，时而垂泪，身体时而紧缩，时而摇晃。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到下一步行动中。、观众由于移情于人物，也同样会感受到能量像波涛一样一个节拍接着一个节拍地不断蓄积，直到终场。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间的这道鸿沟两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。
第八章 激励事件
一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。
故事的世界
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定这四维构成了故事世界的框架，但要激发无限种创造性选择你必须讲述一个新颖的没有陈词滥调的故事，而且你还必须
在那一框架中填充具有浓度和广度的细节。下面是一个问题清单列举了我们对所有故事提出的一般性问题：除此之外，每一作品都能引出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见
解的渴望所引发的。
我的人物靠什么为生？我们生命的三分之一以上时间都是用在工作上，但我们在影片中却很少看到人们工作的场景。原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并 不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师警察或医生所知，他们的绝大部分时间都是用在例行公事的职 责、报告和会谈上，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期 望等同于结果的典型。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片——中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。不过，为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。不仅是工作，还要关心他们如何玩耍，如何祷告，如何做爱。
我的世界的政治是什么？这里所谓的政治不一定是指右翼佐翼、共和党／民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做任何事情，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有部分权力。一个工人如何获得权力或失去权力？无论我们如何试图铲除不平，利用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上总是呈现固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。
即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他 任何社会机构一样，一个家庭也是政治的。你所描写的是不感一个父权家庭，全家最有势力者为父亲，不过当他离家时，其榜力便转给母亲，母亲外出便转给长子？还是一个母权家庭，一切事务均由母亲掌管？还是一个当代家庭，孩子骑在父母的头上？
爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁就吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人。这个爱情关系现在便由他在掌控。如果你幸运的话，那三个小字儿将会在烛光下同声说出。如果你非常非常幸运的话，那三个字根本就不用说出……而是做出。
我的世界的仪式是什么？在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者散步，就像苏格拉底和他的学生一样。我们为每一项活动创立了一个仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。上天帮帮那个给我重新收拾一遍澡间里化妆用品的人吧。
你的人物如何吃饭？吃饭在世界不同的地方都是一种不同的仪式。例如，根据最近的一项调查，美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭，是一个按时正式着装吃饭的老式家庭？还是打开冰箱就吃的当代家庭？
我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的观点是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是什么？你要意识到，善／恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为它而生？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？
类型或类型组合是什么？有什么常规？就像背景一样，类型为作者设定了诸多创作限制，对此作者要么恪守不渝，要么巧妙变更。
我的人物的履历是什么？从他们出生的那天起，到故事开始的场景为止，生活是如何塑造他们的？
幕后故事是什么？这是一个常被误解的概念。它并不是指生活故事或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事发展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能把人物从真空中带出。我们在人物的履历上植入风景，种上事件，使它成为一个我们可以反复收获的花园。
我的人物设置是什么？一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯人故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而人物设置的首要原理就是要将人物分成对立的两组。在不同的角色之间，我们编织出一张对立或矛盾态度结成的网。
如果一组理想的人物设置坐下来吃饭时，一个事件发生，无论此事是小到酒洒了还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的，而且具有显著的区别。没有两个人物会作出同样的反应，因为没有两个人物会对任何事情持有同样的态度。每一个人物都是一个个体，具有非他莫属的人生观，每一个人物的特有的反应必须与其他所有人的反应形成对照。
如果你的人物设置中有两个人物持有相同的态度，而且无论发生什么事情都会作出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者把其中之一从故事中驱逐。因为当人物反应一致时，你已经将冲突的机会缩减到最少。而作者的策略正是要努力增加这些机会，越多越好。
想象这释二组人物设置：父亲、母亲、女儿和一个名叫杰夫雷的儿子。这一家人住在衣阿华州。一家人一起坐下来吃晚饭时，杰夫雷转向他们，说：“妈、爸、姐，我作出了一个重大决定：我想到好莱坞去发展，当一名电影美工师，已经买好了机票，明天就启程。”所有三人都齐声欢呼：“哦，这个主意真是太棒了！真是太好了！杰夫要去好莱坞了！”他们都举起手中的牛奶杯向他表示祝愿。
切入：杰夫的房间，他们一边欣赏他墙上的照片，一边帮他收拾行装，留恋地回顾他在艺术学校的日子，夸赞他的才华，预言他会成功。
切入：机场，一家人依依不舍地把杰夫送上飞机，眼含热泪，拥抱他：“找到工作后就写信回来，杰夫。”
我们再来假设杰夫雷坐下来吃晚饭，当众宣布他的决定，父亲的拳头突然“砰”的一声砸在饭桌上：“你他妈在说什么，杰夫？你甭想到什么‘好赖屋’去当什么美工师……算什么玩意儿。不行．你就给我老老实实实呆在达文波特这块儿。因为，你知道，杰夫，我这一辈子辛辛苦苦都不是为了我自己。全是为了你呀，杰夫，全为了你！如果说，我现在是整个衣阿华州的水暖设备之王……那么，有朝一日，儿子，你将要成为整个中西部的水暖设备皇帝，我再也不想听你胡言乱语了。讨论到此结束。”
切入：杰夫在自己房间闷闷不乐。母亲悄悄溜进来低语：“别听他的。去好莱坞闯闯吧，去当一个美工师……管它是什么：美工师能不能拿奥斯卡，杰夫？”“能，妈，能拿奥斯卡。”杰夫说：“好！去好莱坞，给我拿一个奥斯卡奖回来，证明你爸那浑蛋是错的。而且，你能行，杰夫。因为你有才华。我知道你有才华。你这种才华是从我娘家遗传来的。我过去也有过才华，可我嫁给你爸以后就放弃了，从那一刻起我就开始后悔了。看在上帝份上，杰夫，别老窝在这达文波特。这儿没什么出息，这个小镇是以一种沙发命名的。别窝在这儿，到好莱坞去闯闯，也替我争口气。”
切入：杰夫收拾行李。他姐姐进来，震惊地：“杰夫！你在干什么？收拾呢？撂下我一个人？跟他们俩在一起？你知道他们都是什么人。不把我活吃了才怪呢。如果你要到好莱坞去发展，他那摊水暖设备的买卖到头来就得交给我来干了！我就完了！”把东西从箱子里扯出：“你想当艺术家，在哪儿都能当个艺术家。夕阳搁哪儿都是夕阳。风景搁哪儿都是风景。到外面去究竟有什么好？有朝一日你肯定会成功的。我知道你能成功，我就见过一些和你画的一样的油画�