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梅树林的小径。当然，那时候，今日年轻的梅树也必已进入愉快的晚年，伸出有力的臂①此
文原用英文所撰。
膊遮蔽着纵横的小径。饱经风霜的古老钟楼，仍将兀立在金色的阳光中，发出在我听来
是如此熟悉的钟声。在那缓慢而庄严的钟声里，高矮不一、脸蛋儿或苍白或红润、有些身材
丰满、有些体形纤小的姑娘们，焕发着青春活力和朝气，像小溪般涌入教堂。在那里，她们
将跪下祈祷，向上帝低声细诉她们的生活小事：她们的悲伤，她们的眼泪，她们的争吵，她
们的喜爱，以及她们的宏愿。她们将祈求上帝帮助自己达到目标，成为作家、音乐家、教育
家或理想的妻子。我还可以听到那古老的钟楼在祈祷声中发出回响，仿佛是低声回答她们：
“是的，与全中国其他学校相比，圣玛丽亚女校的宿舍未必是最大的，校内的花园也未必是
最美丽的，但她无疑有最优秀、最勤奋好学的小姑娘，她们将以其日后辉煌的事业来为母校
增光！”
听到这话语时，我的感受将取决于自己在毕业后的岁月里有无任何成就。如果我没有克
尽本分，丢了荣耀母校的权利，我将感到羞耻和悔恨。但如果我在努力为目标奋斗的路上取
得成功，我可以欣慰地微笑，因为我也有份用时间这把小刀，雕刻出美好的学校生活的形象
——虽然我的贡献是那样微不足道。
（一九三七年）
天 才 梦
我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，
当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的
乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。
加上一点美国式的宣传，也许我会被誉为神童。我三岁时能背诵唐诗。我还记得摇摇摆
摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，眼看着他的泪
珠滚下来。七岁时我写了第一部小说，一个家庭悲剧。遇到笔画复杂的字，我常常跑去问厨
子怎样写。第二部小说是关于一个失恋自杀的女郎。我母亲批评说：如果她要自杀，她决不
会从上海乘火车到西湖去自溺。可是我因为西湖诗意的背景，终于固执地保存了这一点。
我仅有的课外读物是《西游记》与少量的童话，但我的思想并不为它们所束缚。八岁那
年，我尝试过一篇类似乌托邦的小说，题名《快乐村》。快乐村人是一好战的高原民族，因
克服苗人有功，蒙中国皇帝特许，免征赋税，并予自治权。
所以快乐村是一个与外界隔绝的大家庭，自耕自织，保存着部落时代的活泼文化。
我特地将半打练习簿缝在一起，预期一本洋洋大作，然而不久我就对这伟大的题材失去
了兴趣。现在我仍旧保存着我所绘的插画多帧，介绍这种理想社会的服务，建筑，室内装修
，包括图书馆，“演武厅”，巧克力店，屋顶花园。公共餐室是荷花池里一座凉亭。我不记
得那里有没有电影院与社会主义——虽然缺少这两样文明产物，他们似乎也过得很好。
九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作我终身的事业。看了一张描写穷困的画
家的影片后，我哭了一场，决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏。
对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想象那八个音符有不同的个
性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。我学写文章，爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼，如“珠灰
”，“黄昏”，“婉妙”，“ｓｐｌｅｎｄｏｕｒ”，“ｍｅｌａｎｃｈｏｌｙ”，因此常
犯了堆砌的毛病。直到现在，我仍然爱看《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这
种有吸引力的字眼。
在学校里我得到自由发展。我的自信心日益坚强，直到我十六岁时，我母亲从法国回来
，将她睽隔多年的女儿研究了一下。
“我懊悔从前小心看护你的伤寒症，”她告诉我，“我宁愿看你死，不愿看你活着使你
自己处处受痛苦。”
我发现我不会削苹果。经过艰苦的努力我才学会补袜子。
我怕上理发店，怕见客，怕给裁缝试衣裳。许多人尝试过教我织绒线，可是没有一个成
功。在一间房里住了两年，问我电铃在哪儿我还茫然。我天天乘黄包车上医院去打针，接连
三个月，仍然不认识那条路。总而言之，在现实的社会里，我等于一个废物。
我母亲给我两年的时间学习适应环境。她教我煮饭，用肥皂粉洗衣；练习行路的姿势；
看人的眼色，点灯后记得拉上窗帘；照镜子研究面部神态；如果没有幽默天才，千万别说笑
话。
在待人接物的常识方面，我显露惊人的愚笨。我的两年计划是一个失败的试验。除了使
我的思想失去均衡外，我母亲的沉痛警告没有给我任何的影响。
生活的艺术，有一部份我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹ｂ
ａｇｐｉｐｅ，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸
出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服
这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。
（一九三九年）
到底是上海人
一年前回上海来，对于久违了的上海人的第一个印象是白与胖。在香港，广东人十有八
九是黝黑瘦小的，印度人还要黑，马来人还要瘦。看惯了他们，上海人显得个个肥白如瓠，
像代乳粉的广告。
第二个印象是上海人之“通”。香港的大众文学可以用脍炙人口的公共汽车站牌“如要
停车，乃可在此”为代表。上海就不然了。初到上海，我时常由心里惊叹出来：“到底是上
海人！”我去买肥皂，听见一个小学徒向他的同伴解释：“喏，就是‘张勋’的‘勋’，‘
功勋’的‘勋’，不是‘薰风’的‘薰’。”新闻报上登过一家百货公司的开幕广告，用骈
散并行的阳湖派体裁写出切实动人的文字，关于选择礼品不当的危险，结论是：“友情所系
，讵不大哉！”似乎是讽刺，然而完全是真话，并没有夸大性。
上海人之“通”并不限于文理清顺，世故练达。到处我们可以找到真正的性灵文字。去
年的小报上有一首打油诗，作者是谁我已经忘了，可是那首诗我永远忘不了。两个女伶请作
者吃了饭，于是他就做诗了：“樽前相对两头牌，张女云姑一样佳。塞饱肚皮连赞道：难觅
任使踏穿鞋！”多么可爱的，曲折的自我讽嘲！这里面有无可奈何，有容忍与放任——由疲
乏而产生的放任，看不起人，也不大看得起自己，然而对于人与己依旧保留着亲切感。更明
显地表示那种态度的有一副对联，是我在电车上看见的，用指甲在车窗的黑漆上刮出字来：
“公婆有理，男女平权。”一向是“公说公有理，婆说婆有理”，由他们去罢！各有各的理
。“男女平等”，闹了这些年。平等就平等罢！——又是由疲乏而起的放任。那种满脸油汗
的微笑，是标准中国幽默的特征。
上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果
也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。
谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水摸鱼，然而，
因为他们有处世艺术，他们演得不过火。关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都
离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个
主角是个“完人”。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良，慈悲，正大，但是，如果
她不是长得美的话，只怕她有三分讨人厌。美虽美，也许读者们还是要向她叱道：“回到童
话里去！”在“白雪公主”与“玻璃鞋”里，她有她的地盘。上海人不那么幼稚。
我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑，第一炉香》，《沉香屑，第二炉香》，
《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时
无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的
文不达意的地方。
我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。
（一九四三年八月）
洋人看京戏及其他
用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，晾
着小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；那
一家的无线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒——这都是中国，纷
纭，刺眼，神秘，滑稽。多数的年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无
条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一口凉
气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当
的距离崇拜着神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢！
用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明掺，才有靠得住的爱。
为什么我三句离不了京戏呢？因为我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行。对于人生，谁
都是个一知半解的外行罢？我单拣了京戏来说，就为了这适当的态度。
登台票过戏的内行仕女们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“京戏这东西，复杂
得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子。”可不是，演员穿错了衣服，我
也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，露
出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串的
拍板声——用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，没有比这更好的
音响效果了。
外行的意见是可珍贵的，要不然，为什么美国的新闻记者访问名人的时候总拣些不相干
的题目来讨论呢？譬如说，见了谋杀案的女主角，问她对于世界大局是否乐观；见了拳击冠
军，问他是否赞成莎士比亚的脚本改编时装剧。当然是为了噱头，读者们哈哈笑了，想着：
“我比他懂的多。名人原来也有不如人的地方！”一半却也是因为门外汉的议论比较新鲜戆
拙，不无可取之点。
然而为了避重就轻，还是先谈谈话剧里的平剧罢。《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能
不归功于故事里京戏气氛的浓。
紧跟着“秋海棠”空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派
新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以
得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊。
为什么京戏在中国是这样的根深蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？
《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：“酒逢知己千
杯少，话不投机半句多。”烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无
限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精辟的断句，两千年前的老笑话，混在
日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了
力量，因为它不停地被引用到新的人，新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用，中
国人是不肯直接地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相
配。替人家写篇序就是“佛头着粪”，写篇跋就是“狗尾续貂”。我国近年来流传的隽语，
百分之九十就是成语的巧妙的运用。无怪乎中国学生攻读外国文的时候，人手一编“俗谚集
”，以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。
只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众
的回忆）。假使我们从这个观点去检讨我们的口头禅，京戏和今日社会的关系也就带着口头
禅的性质。
最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势——丈人
嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突——“得意缘”，“龙凤呈祥”，“四郎探
母”都可以归入最后的例子，有力地证实了“女性外向”那句话。
《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将
他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。
她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团
圆的快乐足够抵偿了以前的一切。
他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年
轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛
平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处。
《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的
理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现代的
中国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片“香闺风云”，
为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导女。”
《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能
了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份搀杂在一起——除非编戏
的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没
有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲
讪。
“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在“乌龙院”里饱尝了单恋的痛苦。
剧作者最可悲的便是他没话找话说的那一段：
生：“手拿何物？”
旦：“你的帽子。”
生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿呢？”
旦：“知道你还问！”
逸出平剧范围之外的有近于杂耍性质的“纺棉花”，流行的“新纺棉花”只是全剧中抽
出的一幕。原来的故事叙的是因奸致杀的罪案，从这阴惨的题材里我们抽出来这轰动一时的
喜剧。中国人的幽默是无情的。
“新纺棉花”之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候
，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里的
游艺余兴。京戏的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。
中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动
，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。“纺棉花”的犯规就是一本
这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻亻达地轻轻
推搡一下——这一类的反对其实即是承认。
中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行
人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠地叫道：“不准停！叫你别停
，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。
据说全世界惟有中国人骂起人来是有条有理，合逻辑的。
英国人不信地狱之存在也还咒人“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血淋淋的”，
骂人“血淋淋的驴子”，除了说人傻，也没有多大意义，不过取其音调激楚，聊以出气罢了
。中国人却说：“你敢骂我？你不认识你爸爸？”暗示他与对方的母亲有过交情，这便给予
他精神上的满足。
《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，谁是
她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内人多蒙照顾。”
于是观众深深感动了。
我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单
只根据三国志演义的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们
最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的